Источник: http://klyuev.lit-info.ru/klyuev/kritika/markova-tvorchestvo-klyueva/lyubov-i-brak.htm?ysclid=lqqgm85dok866196318
Любовь и брак в «Песнях из Заонежья» Николая Клюева
«Песни из Заонежья» как единый цикл впервые были опубликованы Н. Клюевым в 1916 году в сборнике «Мирские думы». В «Песнослов» «Мирские думы» и «Песни из Заонежья» вошли в качестве самостоятельных разделов. Причем последнему автор не только дал «автономию», но и расширил (цикл состоял из 13 песен, в раздел вошли 28). Это связано с желанием поэта особо выделить проблему семьи, подчеркнуть роль женщины-родоначальницы.
Под ареалом «Заонежье» в этнографии подразумевается территория собственно Заонежского полуострова и прилегающих к нему островов. Его естественными границами с севера являются водораздел между полуостровом и материком, с востока, юга и запада – воды Онежского озера. Вряд ли Клюев имел в виду только эту локальную территорию, скорее всего, он пользовался историко-географическим понятием «Заонежье», включающим обширную территорию заонежских погостов Обонежской пятины Новгородской феодальной республики.
Себя он причислял к «заонежанам». На этой земле он родился и обручился с красотой народного слова («По Заонежью бродят сказки, Что я женат на красоте» [267, 483]). Выбор на Заонежье пал, очевидно, еще и потому, что здесь обрела свой дар «народная поэтесса» Ирина Федосова, в творчестве которой большое место занимали свадебные причитания; исполняла она и лирические песни, посвященные судьбе русской женщины-крестьянки.
Профессиональных собирателей интересуют прежде всего древние фольклорные жанры, поэтому приоритет в собирании и издании принадлежит былине. Писатели, выступая в роли фольклористов, интересуются больше современным народным искусством и, в первую очередь, записывают песни. Лучшим свидетельством тому является изданный в 1968 году сборник «Песни, собранные писателями. Новые материалы из архива П. В. Киреевского».
Не удивительно, что в творчестве первого писателя из народа А. Кольцова преобладал жанр песни. На присущем народу языке «пел» и молодой Николай Клюев. Одно из первых стихотворений, датированное 1905 годом, называется «Слушайте песню простую». Перечень произведений поэта показывает, что жанровое обозначение «песня» он часто включает в название отдельных произведений и книг. Например, сборник «Братские песни» (1912), собрание сочинений «Песнослов» (1919). В 1920 году в Вытегре издан сборник «Неувядаемый цвет» с подзаголовком «песенник». Кроме того, в 1912 году в журнале «Новое вино» промелькнуло сообщение о выходе в свет нового сборника стихотворений «Плясея» (песенник)» [34]. Книга не вышла, но это известие еще раз подтверждает интерес художника к этому жанру.
«Песни из Заонежья» заключают первую книгу «Песнослова». Если рассматривать раздел с точки зрения авторской позиции, то анализ отдельно взятого стихотворения вряд ли даст ответ на этот вопрос. Индивидуальное поэтическое «я» в песне отсутствует, налицо все атрибуты того авторского начала, которое Г. А. Яхина характеризует как «обобщенно-личную субъективность» [35], поэтому отдельно взятое произведение можно рассматривать либо как удачную литературную стилизацию, либо, если принять Клюева за одного из исполнителей народной песни, отметить появление нового варианта того или иного фольклорного произведения, правда, записанного самим исполнителем.
Но «Песни из Заонежья» в качестве раздела поэтического сборника никак не соотносятся с разделами лирических (протяжных) песен фольклорных сборников. Клюев как носитель авторской концепции произведения в целом [36] (книга стихов, как известно, в начале XX века монтировалась художником как единый текст) не равен Клюеву, автору одного стихотворения. Здесь наблюдается диалектическое единство двух начал: индивидуально-авторского и коллективистско-поэтического. Клюев одновременно выступает в качестве представителя народа, полностью слившегося с массой, и в качестве оригинального поэта, имеющею право говорить от имени народных масс.
На наш взгляд, «Песни из Заонежья» надо рассматривать как единый текст, именно на этом уровне анализ позволит выявить специфику дарования поэта.
Несмотря на множество интересных работ, посвященных народной лирической песне, нет единых критериев ее анализа. Это затрудняет работу фольклористов, тем более в сложном положении находится литературовед, решивший выявить общность литературного произведения с фольклорным.
Как правило, обращаясь к анализу песни, фольклористы начинают с народного изречения: «Сказка-складка, песня-быль». И, следуя ему, проводят сравнения типа: «Если в сказке… то в песне…». Ощущение родовой антитетичности сказки и песни помогает исследователю уточнить специфику песни. Особенно широко использует принцип сравнения Д. Н. Медриш в книге «Литература и фольклорная традиция» [37].
Думается, что в нашем случае антитетичность сказки и песни может выступить в функции инструмента анализа не отдельных, а всех основных содержательных элементов песни. Это возможно, поскольку волшебная сказка изображает желаемый результат событий (судьба воздала героям по заслугам: они обрели свое счастье), песня – истинное положение вещей. Но, рассказывая о несчастной доле, народный певец выражает недовольство судьбой «не через критику, а через обращенность к народному идеалу» [38].
Надо решить, к какому типу песен относятся стихи Клюева. В отличие от ученых, поэт не включает в книгу эпические и обрядовые песни, кроме трех духовных стихов. Все песни, в том числе «Свадебная» и «Рекрутская», относятся к лирике; практически не интересуют его так называемые хороводные и плясовые песни.
Вопрос о классификации народных лирических песен сложен и по сей день не решен наукой. Это объясняется «необычайной подвижностью, изменчивостью песни» [39]. Не ставя задачи анализировать труд фольклористов, отметим их стремление дифференцировать лирические жанры. Ф. М. Истомин и Г. О. Дютш, работавшие на севернорусском материале, «лирические песни» называют «протяжными» и выделяют четыре раздела. Б. и Ю. Соколовы, оперируя термином «лирические песни», называют девять жанров народной лирики.
Анализируя творчество Клюева-песенника, следует обратить внимание на специфику названий произведений. До «Песнослова» они печатались в других сборниках и отдельно. В ряде первых публикаций были иные названия: так, песня «Вы, белила-румяна мои» называлась «Девичья», «На малином кусту» – «Полюбовная», «Как по реченьке-реке» – «Рыбачья», «На припеке цветик алый» – «Острожная», «Недозрелую калинушку» – «Рекрутская», «Летел орел за тучею» – «Кабацкая» и «Пропитущая». В разделе есть песни без названий, что не говорит об усилении авторского начала. В фольклоре это тоже встречается. К тому же с песнями, озаглавленными по первой строке, соседствуют: «Посадская», «Песня про Васиху», «Бабья песня», «Досюльная», «Свадебная». Есть близкие по сути названия: «Песня» – «Песня под волынку», «Слободская» – «Теремная».
В определении песен поэт тяготеет ко множественности жанровых определений (всего им обозначены 13 разрядов). В. Я. Пропп пишет, что «народ имеет множество названий для песен… обилие этих терминов показывает, что у народа есть какие-то очень точные представления о жанрах и общих отличиях, что народ различает свои песни и этими отличиями дорожит и очень метко и выразительно обозначает различные виды песен» [40]. В своем стремлении обозначить или, наоборот, не обозначить жанр песни, Клюев близок к народному восприятию песенного творчества.
Учитывая дробность клюевской «классификации» и противоречивость в научном толковании данного вопроса, не будем жестко прикреплять «Песни из Заонежья» к тому или иному жанру и на этом основании искать соответствия с песнями, опубликованными в сборниках фольклористов.
В широком смысле «Песни из Заонежья» можно отнести к типу семейных. Не в каждой песне поется о семье, но в каждой ставится вопрос о семье. Любовь потому навевает печаль, что не заканчивается счастливым браком. При исполнении семейных песен чувствуется внутреннее ощущение несоответствия горькой личной судьбы идеалу семейного счастья, воплощенному в волшебной сказке. Сказка в песне никак не называется. Но четкое знание того, как не должно быть, идет от внутреннего знания того, как должно быть. И это знание сызмальства дает человеку сказка.
Героиня сказки, невзирая на козни соперниц и ошибки супруга (поспешил сжечь лягушачью шкурку и т. д.), в конечном итоге, обретает в замужестве свое счастье. Героиня песни (как правило, центральным лицом является женщина) уходит в чужой мир, мир мужниной – неродной – семьи, не по своей воле, и путь назад ей навсегда заказан.
В сказке первоначально неказистая героиня (царевна-лягушка, Золушка) становится красавицей, что подчеркивает ее духовное благородство и достигнутую ею победу. Героиня песни, наоборот, поначалу рисуется прекрасной. «Идеализация касается прежде всего внешнего портрета», – отмечает Т. М. Акимова [41]. У Клюева девушка – «пригожество-краса». У нее, как у народной героини, замечательная коса. Поэт не скупится на определения и сравнения: «косы чалые в ладонь» [155], «волос-зарь» [153], «косы – темны боры» [153], «косы – бор дремучий» [152]. Выделены губы: «сахарны» [155], «малина» [153]. Девушка может приукрасить себя: «Вы, белила-румяна мои, Дорогие, новокупленные. На меду-вине развоженные, На бело лицо положенные. Разгоритесь зарецветом. на щеках, Алым маком на девических устах» [147, 351-352] (ср. с народным вариантом «Вы белильцы, румянцы мои» [42]). Одета девушка, согласно песенному канону, в сарафан и сапожки (или башмаки). Но сарафан – «парчовый» [147, 352], «синь-туман» [152], «заряница» [153]. И еще он: «разгулян» [165]. А сапожки – «макасатовые красные» [148], каблучки – «красные скрипучие» [149].
Но короткое девичье время пройдет, и придется либо обрядиться «черною монашкой» [265], либо облачиться в «белый саван» [269]. Но чаще всего девушку ждет наряд замужней женщины:
Муж повышпилит (разрядка моя. – Е. М.)
булавочки с косы,
Не помилует девической красы,
Сгонит с облика белила и сурьму,
Не обрядит в расписную бахрому.
[165]
Этот портрет соответствует песенной традиции. Уже цитированные нами строки: «Вы белильцы, румянцы мои» – имеют продолжение: «Сокатайтесь со бела лица долой: Едет, едет мой ревнивый муж домой…» [43].
Если в главной роли выступает мужчина, то внешне он «свет-детина разудалый» [274]. «Как дубравный дуб – он матёр-станлив» [146]. Одет в «кунью шубу» [155] или в «голубую однорядку, шубу беличью» [159]. Самым главным элементом портрета являются кудри героя. «Такое почитание волос – не случайность: в народном представлении волосы являются показателем жизненной силы человека. Их буйный рост и завивание на голове молодца доказывают его здоровье, силу» [44]. Поэтому герой Клюева «кудреватый, вороватый, с головой разбойной» [158], «У него приманно-рус Закудрявлен лихо ус» [151]. Прощание с волей приводит к утрате кудрей; «Без ножа ему неволя Кольца срезала кудрей» [153, 358], «Раскудрявьтесь, кудри-вихори, Брови – черные стрижи» [171, 375].
Изредка, рисуя облик героини (героя), Клюев описывает и другие черты, но они не являются характерными ни для народной песни, ни для него, поэтому не заостряем на них внимание.
Героиня (герой) живет в родном доме, который «описывается песней крайне скупо» [45]. Разбросанные в стихах Клюева характеристики также не являются подробными, однако указывают, что дом, как правило, находится «во нашей ли деревне – В развеселой слободе» [157]. Девица живет в «белоструганной светелке» [153], в ней «тесовая дверь бела» [168], «белоструганные половицы» [153] и «лежанка-телогрейка» [167], «на лежанке – пуховик» [168].
Как видим, песня отражает типичные элементы крестьянского дома. Чужой (неродной) дом Клюев не описывает. Редко его рисует и народная песня. Так, в сборнике Б. и Ю. Соколовых он упоминается только один раз [46].
В песнях описан типичный сельский ландшафт. «На горе стоит ёлочка, Под кудрявою – светелочка» [149]. Н. П. Колпакова указывает, что в народной песне к высокому резному крыльцу ведут «тропинки, плотно утоптанные и заросшие ромашкой и мятой» [47]. У Клюева читаем: «У перильчата крыльца Яровая мята» [160, 364].
В будущем девушку ждет, если не мужнин дом, то «тихозвонный белый скит» [147, 352] или «гробик-теремок» [150, 355]. Парня нередко ожидает «лютая тюрьма» [160, 364]: «За окованным окошком – Колокольная игла» [153]. Может ему заменить родной дом «темная келья» [157], но еще чаше повяжет его судьба с кабаком («Ах, вы цветики, цветы лазоревы», «Не под елью белый мох», «Летел орел за тучею»).
Итак, если сказочный герой вознагражден за подвиги дворцом, то песенному герою милее всего родной простой дом, светлый и радостный. Но желанный дом в прошлом; настоящая и будущая жизнь его заключена в доме-тюрьме.
Крестьянский уклад жизни характеризуют редкие, но значимые детали. В родном доме для девушки «изюмный калачик испечен, … чарочка меду подана» [162]. Горькая доля сдружила молодца с «чаркой злой, винной» [169, 373], «штофом зеленым» [146].
На протяжении всей жизни крестьянин трудится. Труд может быть желанным и тягостным, что нашло отражение в песне. В родном доме девушке «едина работушка далася – Шить наводы по алому сукну» [162]. У нее «Пялы новые, точеные, Еще иглы золоченые» [154] или «пялы золоченые» [167], «игла серебряная» [163]. А парень молодой плывет «по реченьке-реке В острогрудом челноке. … Парус-облако, весло – Лебединое крыло. Подмережник – жемчуга» [151]. «Нарядные» эпитеты как нельзя лучше характеризуют отношение к работе в родном доме.
В чужом доме никакая работа не мила. Рассмотрим песню «Я сгорела молоденька без огня». На первый взгляд, она полностью соотносится с народной песней о ленивой жене. Н. П. Колпакова в монографии «Русская народная бытовая песня» приводит несколько вариантов этой песни [48]. У Клюева, как и в народной песне, есть мотив подарка: муж купил жене «коровушку – Непорядную работушку» [149]. Она же мечтает нанять стряпеюшку: «Стряпея бы мне постряпывала, Я б младешенька похаживала, Каблучками приколачивала» [149]. В народной песне жена мечтает о том, что ее холст «сороки оснуют, а вороны выткут, а белые лебеди повыбелят добела, а серые утки скатают в трубки, индюки-горбаки покладут в сундуки» [49]. Как видим, здесь своеобразно трансформировался сказочный мотив о чудесных помощниках, которые помогают героине и, наоборот, не оказывают помощи злым и ленивым. В народной песне мечта остается мечтой, причем мечтой, дискредитирующей героиню. У Клюева несколько иначе: его героиня и мечтать-то разучилась. И, грезя, она вновь возвращается к образу мужа, который «на перинушке лежит, А меня, младу, на лавочку валит, Изголовьицем ременну плеть кладет» [149]. И в мечтах он приказывает:
Ко полуночи квашонку раствори,
К петухам парную баню истопи,
К утру-свету лен повыпряди,
Ко полудни вытки белы холсты,
К сутеменкам муженьку сготовь порты.
[149]
Исследователь Т. А. Берштам указывает, что каждый промежуток времени имел у крестьян свое название. Каждому промежутку времени соответствует определенный тип крестьянской деятельности [50]. Это точно отражено Клюевым. Но работа, которую предстоит сделать молодке, ей не по силам. Особенно тяжкой она кажется по контрасту с легким девичьим житьем: «Меня матушка будит спозаранья, Я позднешенько, девушка, встаю» [162]. Если девушка поет: «Оторочку на кисете Литерами обовью: “Люди с титлою”, “Мыслите”, Объявилося: “Люблю”» [155], то молодка слышит: «У портищ чтоб были строчены рубцы, Гасник шелковый с кисточкою» [149, 354]. По закону ступенчатого сужения образа последняя деталь в песне является ударной. Так и у Клюева: шитье девушки завершает «камень бирюзовый» [155, 360], работу женщины – «пугвица волжоная» [149, 354]. Поэзия труда сменилась унылой прозой. Поэтому песня о ленивой жене претерпевает у Клюева изменение – становится песней о тяжкой женской доле.
Сказку венчает образ свадебного пира. В песне образ пира связан с вольготной жизнью в родительском доме. Если в сказке пир описан более чем скупо, то в песне ему придается чрезвычайно важное значение. В сказке герой, говоря современным языком, самоутверждается через подвиг. В песне героиня чувствует себя свободной, чувствует себя человеком только в момент пира.
Натура русского человека верно определяется словами: «Уж я выйду на широкую гульбу» [147, 352]. Образ гульбы находится в одном ряду с ладным распорядком родительского дома («Уж я высплюсь девушкой досыта, Нагуляюсь красной до люби» [162, 363]) и чувством социального достоинства («Я на гульбищах гуливал, Шапки старосте не ламывал» [164, 368]).
На пиру подают «хмелен мед», «сахар» [152]. Но основное его содержание раскрывается через пляску:
Во хмелю, млада, похвалялась
Не житьем-бытьем – красной удалью.
[152]
В этой связи большой интерес представляет стихотворение «Плясея». Впервые произведение было опубликовано в книге «Белее» с подзаголовком «Первый альманах русских и инославянских писателей» (1912-1913). Впоследствии поэт не раз переиздавал песню и даже хотел этим именем назвать сборник-песенник.
На эту песню обратил внимание В. Г. Базанов и, желая доказать ее близость к народной песне, полностью приводит текст из сборника Н. А. Иваницкого. Но нельзя во всем согласиться с его выводами. Удаль клюевской героини выражается в пляске, в указанном варианте образа пляски нет. Есть рассказ о том, что женщина пила «не мед и не полпива, Я пила молода сладку водочку. Сладку водочку да наливочку, Я не рюмочкой, не стаканчиком, Из полна ведра, через край до дна». Конечно, дома у хмельной бабы все из рук валится: «Полы вымыла – в квашню вылила» [51].
Эта довольно популярная песня известна по сей день. Современный севернорусский вариант составитель охарактеризовал так: «Хороводная. Пелась на полянах весной и летом» [52]. Здесь молодка, перечислив, что пила, рассказывает о том, как унижает ее муж, горький пьяница. Вспоминает былую любовь и подарок, который «На тоску милой дарил, На тоску милой дарил, На кручинушку, На кручинушку» [53].
Центральный образ клюевской песни – пляска:
Вот я –
Плясея –
Вихорь, прах летучий,
…
Пляс-гром,
Бурелом.
У Клюева героиня – девушка. Но ей, такой талантливой и красивой («Сарафан – Синь туман, Косы – бор дремучий! … Под косой – Луговой Цветик незабудка!» [152]), не сулит судьба счастья. Не случайно пляска сравнивается с шумом сломанных деревьев («Не сосна в бору дрожмя дрогнула, Топором-пилой насмерть ранена» [152]), с трепетом пойманной рыбы («Не из невода рыба шалая, Извиваючись, в омут просится» [152]), которые в народном сознании являются символом горя [54]. Ощущение трагической развязки дополняется песней парня-припевалы («Плясовая» Клюева построена как диалог). «На пляс-красу орлиную Разбойный ножик точится» [152, 357].
Как видим, народная традиция интерпретирует образ молодки на пиру и как сатирический (вариант Н. А. Иваницкого), и как трагический (вариант С. Н. Кондратьевой). Клюев выбирает наиболее сложный путь. Сам пир, олицетворяющий полноту жизни, чреват противоречиями: в нем содержится намек на трагическое будущее. Именно во время гульбы поведает о своей печальной будущности героиня песни «Вы, белила-румяна мои».
Возвращение к радости бытия видится замужней женщине через образ пляски («Я сгорела молоденька без огня»), пир-гульбу («Бабья песня»). Но это либо только мечта, либо краткий миг счастья. Так, в «Бабьей песне» героиня «гуляла-пировала круглую неделю» [158]. Вспомнив о привязанном к ели муже, освобождает его, взяв с него обещание и впредь возить ее на гулянку. Он отвечает:
«– Ой, боярыня-жена, буду на пеганке!
«Ах, пегана у цыгана, сани на базаре,
Крутобокое седельце у дружка в промене,
Погонялочка с уздицей – в кабаке на спице».
[158]
Гульба не повторится: «вороватый» дружок молодки прокутил и лошадь, и сани.
Переход в неродной безрадостный мир для героя песни обязателен. Какие бы нежные родители ни были, они требуют повиновения. Ответ на мольбу в защиту свободного чувства всегда один: «На кручинное моленье Не ответствовал отец» [157].
Не раз выручало лукавство сказочную героиню, но в песне невеста чувствует, что, как ни хитри, не провести ей сватов («Ах, подруженьки-голубушки»). Если в сказке предметы материального мира выступают в роли защитников, то в песне они бессильны помочь человеку. Печь, например, в сказке может укрыть героиню от погони. В песне пень лишь сочувствует девушке:
Отвечала лежанка-телогрейка,
Она речью крещеной человечьей:
«Лучше б тебе, девушка, родиться
Во сыром болоте черной кочкой,
Чем немилу сапог разувати,
За онучею гривну искати,
За нее лиходея целовати!»
[167, 371-372]
Основной антигерой песни – муж (реже жена). Клюев не дает его подробной характеристики. Самое главное, что это – нелюбимый муж. Отсюда и все остальные эпитеты: «недобрый» [149], «неладный», «негодный», «спесивый» [158], «лиходей» [162, 372]. Важно указание на богатство одного их супругов: «жена-приданница» [164].
Если супруги живут в ладу, их все равно подстерегает беда. Не раз народная песня шутливо высмеивала взаимоотношения тещи и зятя. В сборнике Б. и Ю. Соколовых приводится вариант известной песни о теще, у которой зять съел пирог, что «Восмерым не сьись, а семерым не снисть» [55]. За то, что теща выказала ему неудовольствие, по ее спине прошлись «Цетыре дубины березовые, Пятая плеть».
У Клюева начало песни также носит шутейный характер: «Вырастала репа-мед Вплоть до тещиных ворот» [299]. Но в финал он вводит трагическую ноту. Когда зять узнал, что теща крадет чудесную репу, он проучил ее. В отличие от народной песни, теща не покорилась, а накликала беду.
«Я за студную беду
Дочку-паву уведу!
Ах, без павушки павлин –
Без казны гостинный сын,
…
Ему тамова житье,
Где кабацкое питье».
[166, 370-371]
Со вступлением в брак уходят из жизни красота, радость, доброта. Если клюевская героиня привязала мужа на неделю к ели, то в севернорусской народной песне чувства выражены еще резче. Муж просит: «Накатись-ко с моря туця грозна. … убей, туця, молоду жену» [56]. Жена говорит:
А мне младе не хотелося замка,
А хотелосе пистолетова ружья,
Своево мужа, мужа, мужа
Убить-застрелить, убить-застрелить [57].
Одна из песен названа Клюевым «Досюльная». Тем самым автор подчеркивает древность изображенной ситуации. Но и в песнях о современности то же ощущение горя и безысходности. Историческое время будто застыло.
Художественное время организовано так, что создается ощущение, будто между счастливым прошлым, безрадостным настоящим и будущим лежит чрезвычайно малый временной отрезок. Девушка только накладывает на лицо белила-румяна, но в мыслях она уже на широкой гульбе, а далее – в белом ските («Вы, белила-румяна мои»). Вследствие трагического мироощущения будущее время обретает силу настоящего. И, наоборот, настоящее время в смысловом отношении получает функции прошедшего счастливого времени.
Что касается пространства, то в добрачный период мир распахнут для человека («широкая гульба»). Именно в этот момент парень может предстать перед девушкой на коне или в лодке. Пространство разомкнуто: влюбленные могут умчаться неведомо куда, лишь бы были «Сани лаковые. Губы маковые» [163, 368]. И, выйдя замуж, молодка молит. «Ты, судьбинушка – чужая сторона, … Стань-ка городом, дорогой столбовой…» [165].
Но несчастье сужает мир до темницы, кельи, кабака, гроба. Этот мир замкнут, из него не вырваться. «Все дозоры да запоры Каземат – глухой капкан» [153]. Путь между родным и чужим домом, согласно народной традиции, зарастает. Поэт пишет: «Западите-ка, девичьи тропины, Замуравьтесь травою-лебедой… Замуравьтеся, девичьи тропины, Смольным ельником, частою лозой» [148, 352-353]. И действительно «Призапала к милой стежка, Буреломом залегла» [153].
Если сказочному герою приведется встретиться с морской царевной, то все равно молодец рано или поздно вернется на землю. В песне, попав на дно, в мужья к морской владычице, назад не воротишься («Как по реченьке-реке»).
Несоответствие современной крестьянской семьи сказочному идеалу подчеркивается введением в раздел «Песни про Васиху», на первый взгляд, совершенно выбивающейся из его поэтической системы. Сопоставим ее с песней «Красная горка». В последней рисуется счастливая любовь, которая непременно увенчается браком. На это намекает название произведения – «Красная горка»: в древности на Руси катание с гор падало на медовый месяц.
Любовь и гармония неразрывны. Поэтому Клюев описывает героиню так:
Я со лавочки встала,
Серой уткой поплыла,
По за сенцам – лебедком,
Под крылечико – бегом.
[163]
Но, как уже отмечалось, то, что должно быть правилом, стало исключением. В мире перевернутых отношений Василису Прекрасную заменила баба Василиста. В ироническом ключе изображены внешность героини, ее труд, речь и поведение. Особенно показателен ее портрет.
Голова кувшином
С носом журавлиным,
Руки – погонялки,
Ноги – волчьи палки,
[156]
Васиха как бы символизирует дисгармоничность мира. В «честь» нее решено: «Окрестить отныне Красную Слободку в Лешеву Находку!» [156, 360].
Черты Лешевой Находки, писатель видит повсюду. В стихотворении «На малиновом кусту» домом девушки становится «гробик-теремок». Страшась позора («в утробе по зазнобе Зреет ягода густа» [150]), она лишает жизни себя и будущего младенца: совершает двойной грех. В «Голубиной книге» сказано, что тому, кто «во утробы плод запарчивает, … покаяния нет». Трагизм свершившегося особенно ощутим по контрасту с на редкость красивой мелодией любви.
Постараемся определить место «Песен из Заонежья» в художественной системе «Песнослова». Нетрудно догадаться, что название книги Клюева перекликается с названием православной богослужебной книги «Часослов», в которой содержались молитвы и песнопения суточного круга богослужения.
В эпоху свершившейся революции ломке подвергалось все, «пересматривались» и священные книги. Свои «молитвы» предлагали крестьянские поэты: С. Есенин – «Сельский часослов» (1918), «Стихослов» (1918), Н. Клюев – «Песнослов» (1919), А. Ширяевец – «Мужикослов» (1923).
«Песнослов» отражает отношение поэта к кардинальным проблемам начала XX века: проблеме свободы, природы и цивилизации, войны и мира. В центре внимания «Песен из Заонежья» – частная жизнь человека. В отличие от стихов, подчеркивающих духовную близость мужчины и женщины («Сосен перезвон»), здесь преобладают мотивы земной любви.
Крестьянская община в начале XX века была далека от идеала «древлего благочестия», о чем свидетельствуют письма самого поэта к Блоку. Почитая старину, Клюев, безусловно, видел, что формы старинного уклада, утратившие содержание христианской любви, способствуют развитию внутрисемейного деспотизма. Чтобы подчеркнуть эту мысль, он вводит в раздел духовные стихи. Они же помогают связать проблематику «Песен из Заонежья» с общей концепцией «Песнослова».
«Песня про судьбу» ставит проблему пути. Молодцу предстоит выбор: быть ли «черным пахарем» или «фабричным горемыкой» [161, 366]. Видимо, он выберет третий путь – жизнь в Раю, в котором «Младость резвая не старится, Не седеют кудри-вихори» [161, 366]. Но «Стих о праведной душе» показывает, как труден для мирянина путь Туда.
Замкнутое кольцо безрадостной судьбы разрывает стихотворение «Прославление милостыни. Песня убогого Пафнутьишки», утверждающее, что «Спасет Бог, возблагодарствует Кормящих, поящих, Одевающих, обувающих, Теплом согревающих! … Аминь» [173, 377]. «Милостыня проходит красной чертой сквозь все формулировки морального закона (народного православия. – Е. М.). Без милостыни нельзя представить себе русского пути спасения» [58].
Милость должна распространяться на все сферы земной жизни, в том числе и на частную. Трудность перемен в этой области и. побудила народную лирику обратиться «прежде всего к тем коллизиям, разрешение которых представляется в реальной действительности наименее вероятным, и к тем героям, осуществление воли которых затруднительно» [59]. Желанием еще раз привлечь внимание к женской доле, судьбе семьи и продиктованы «Песни из Заонежья».
Клюев включил народные песни в непривычный для них контекст. Неожиданные диалогические связи обогащают смысловую палитру как «Песен из Заонежья», так и «Песнослова» в целом. Композиционно «Песни из Заонежья» – песни о женской любви, завершают первую книгу «Песнослова». Песни о любви к матери, о материнской любви открывают второй том. Таким образом, женское, материнское начало является связующим звеном между эпохами – дооктябрьской и революционной.
Наблюдается следующая закономерность. Народные лирические песни, как отмечает Н. П. Колпакова, в процессе своего развития «постепенно отбрасывают эпические элементы за счет развития и разработки лирических» [60]. «Но, – пишет Д. Н. Медриш, – все поэты, начиная с Некрасова, обращаясь к народной песне, зачастую прибегают к большей или меньшей эпизации песенного первоисточника» [61]. Как ни точен в передаче народных песен певец Клюев, писатель Клюев дает о себе знать. Он также эпизирует лирику, что выражается в постоянной внутренней ориентации на идеал народной сказки, в стремлении подвести каждого героя к итоговой жизненной черте (что для народной песни совсем необязательно). Иными словами, певец одного стихотворения – лирик, автор цикла – эпик.
Наши выводы корреспондируют с размышлениями А. И. Михайлова по поводу песен «Плясея» и «На малиновом кусту», трагическое ощущение которых он связывает с самой природой плотской любви, ощущением эротики как греха. Острые сюжетные коллизии произведений, на его взгляд, идут от фольклорной (?) новеллы [62]. Хотя ученый не разрабатывает этот тезис, его наблюдения свидетельствуют о жанровой трансформации клюевской песни.
Литература, обращаясь к фольклору, будто укрупняет фольклорный процесс. Анализ песен Клюева показал не только известную всем антитетичность песни и сказки, но и их постоянную зависимость друг от друга в большом фольклорном и литературном диалоге.
Примечания
34 Базанов В. Г. Поэзия Николая Клюева. С. 29.
35 Яхина Г. А. «Автор» в системе понятий, определяющих родовое содержание фольклорной и литературной лирики // Пробл. автора в художественной литературе. Воронеж, 1972. С. 5-40.
36 В определении «автора» опираюсь на книгу Б. О. Кормана «Изучение текста художественного произведения» (М., 1972. 110 с.) и другие его труды.
37 Медриш А. И. Литература и фольклорная традиция. С. 161-242.
38 Акимова Т. М. О поэтической природе народной лирической песни. Саратов, 1966. С. 125.
39 Пропп В. Я. Жанровый состав русского фольклора // Фольклор и действительность. М., 1976. С. 69.
40 Там же.
41 Акимова Т. М. О поэтической природе… С. 49.
42 Собрание народных песен П. В. Киреевского. М., 1983. №59. С. 56.
43 Собрание народных песен П. В. Киреевского. С. 56.
44 Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. М.; Л, 1962. С. 99.
45 Там же. С. 191.
46 Сказки и песни Белозерского края / Сост. Б. и Ю. Соколовы. Пг., 1915. №430.
47 Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. С. 190.
48 Там же. С. 137.
49 Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. С. 190.
50 Берштам Т. А Будни и праздники: поведение взрослых в русской крестьянской среде (XIX – начало XX в.) // Этнические стереотипы поведения. Л., 1985. С. 120-146.
51 Базанов В. Олонецкий крестьянин… С. 108.
52 Русские народные песни Поморья / Сост. С. Н. Кондратьев. М., 1966, С. 263
53 Там же. N17. С. 94.
54 Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. С. 231-232.
55 Сказки и песни Белозерского края. №364. С 487.
56 Песни русского народа / Сост. Ф. М. Истомин, Г. О. Дютш. СПб, 1894, 33. С. 203.
57 Сказки и песни Белозерского края. N457. С. 441.
58 Федотов Г. Стихи духовные. С. 88.
59 Медриш А. И. Литература и фольклорная традиция. С. 174.
60 Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. С 275.
61 Медриш А. Н. Литература и фольклорная традиция. С. 205.
62 Михайлов. А. И. Пути развития… С. 114-116.
