Опубликовано в журнале “Арион”, рубрика “ТРАНСКРИПЦИИ”, №4, 1997
Чтобы с какой-то степенью полноты обрисовать сложную и разветвленную историю немецкой лирики с 1945 года до наших дней, я придерживался в этом кратком очерке хронологического принципа. Временные рубежи – 1945, 1960, 1975 и 1990 – не следует воспринимать как вехи стилей и направлений уже потому, что за послевоенные годы у немецких лирических авторов не сложилось никакого характерного для эпохи стиля и никакого единого поэтологического и общественного самоощущения. Последние полвека предстают скорее неким полифоническим и притом дисгармоничным концертом. Автор очерка выступает в роли слушателя, который, будучи и современником и историком, различает одни голоса яснее, чем другие, и в итоге излагает свое видение вещей, пытаясь сконструировать историю немецкой лирики послевоенных десятилетий.
“ПОЭТОМУ ДАЙТЕ МНЕ НОВЫЙ ЯЗЫК”
1945 – 1960: между традиционализмом и модернизмом
Поэт Гюнтер Кунерт (род. в 1929), живший до 1979 года в ГДР, бросая взгляд назад из пятидесятых, представил в стихотворении “О некоторых уцелевших” зримую картину разрушений конца войны:
Когда человек
Был вытащен
Из-под обломков
Своего
Разбомбленного дома,
Он отряхнулся
И сказал:
“Никогда больше.
По крайней мере, не сразу”.
В этих строках – Германия 1945 года. Из-под обломков выползли вовсе не какие-то новые люди, и опыт войны, выраженный в формуле “никогда больше”, парадоксальным образом соседствует с вечно вчерашним беспамятством: “По крайней мере, не сразу”.
1945 год не стал “Годом Ноль” или “Годом великого перелома”. И поэты, не менее других, продолжали цепляться в языке, в форме, в образах за прошлое. Лишь очень немногие замолчали совсем. Даже те, кому на короткое время было запрещено публиковать свои стихи, как, например, Готфрид Бенн (1886-1956), все-таки продолжали писать. Писали и те, кто вернулся из изгнания, и те, кто оставался в Германии. Но даже трезво глядевшим на вещи антифашистам, понимавшим, что средствами прежнего условного лирического языка и традиционных поэтических образов не описать геноцид и преступления нацистов, – даже им с трудом давались новые способы поэтического выражения. Именно об этом в 1945 году пытался сказать в своей “Балладе о старых и новых словах” Штефан Хермлин (1915-1997). Его лирический герой ищет “новых слов” – но сами его метания выражены еще в прежней условной манере: “Я знаю, что их уже недостаточно, Потому что земля еще носит меня, А старые слова лгут… Поэтому дайте мне новый язык! Я дам вам свой”.
Лирический традиционализм, господствовавший до первой мировой войны и даже до 1933 года, объединял поэтов самых разных мировоззрений. О свете, духе, жизни, вечности, надежде и утешении писали и Иоганнес Бехер (1891-1958) – министр культуры и самый политически влиятельный лирик ГДР, и, к примеру, Райнхольд Шнайдер (1903-1958) и Вернер Бернгрюн (1892-1964), мыслившие себя христианскими поэтами. При всем политическом несходстве, они сходились в оценке роли поэзии в обществе как некой реальной конструктивной силы – и роли лирического поэта как призванного свыше, наделенного даром слова и способного возвещать истину творца.
Корни традиционной поэзии лежали в стремлении к прочному порядку, к устоявшемуся мировоззрению и гарантированным ценностям. Человека, его прошлое и настоящее, она желала воспринимать как нечто нерасчлененное и поддающееся единой трактовке. Понятно, что поэзия эта была принципиально антиавангардистской – и по форме, и по тематике. Традиционализм доминировал с 1930 по 1960 год. Политический и культурный рубеж 1945-го тут мало что изменил. Сонеты, оды, элегии, гимны, песни и стансы – все это по-прежнему высоко котировалось, в то время как авангард начала века с его радикальными сомнениями в ценностях языка, культуры и общества в Западной Германии был почти забыт, а в ГДР осуждался как буржуазно-декадентский модернизм. Так что считать 1945 год литературным рубежом можно лишь с оговорками. Правда, в 1952-м Генрих Белль написал свое “Слово в защиту литературы руин” – манифест литературного новаторства, требовавший радикального разрыва с фашистским прошлым и ответственного, лишенного иллюзий взгляда на действительность и опыт военных и первых послевоенных лет. Но эта литература – во всяком случае, лирика руин – так и не вышла, если отвлечься от стихов Гюнтера Айха (1907-1972), за рамки стереотипов и заимствованного набора условных метафор и мотивов.
В ГДР задавали тон протагонисты лирического традиционализма, в особенности Бехер, а не те поэты, что оказались в изгнании – Бертольт Брехт (1898-1956) и Эрих Арендт (1903-1984). Так же и на Западе по-прежнему пользовались наибольшим спросом и любовью читателей лирики, получившие известность до 1945 года. Но постепенно начался процесс возвращения к европейскому и забытому немецкому модернизму. Тогда же последовало и блестящее возвращение Готфрида Бенна.
Это было не просто возвращение поэта, прославившегося еще за десятки лет до того. Бенн стал образцом, даже культовой фигурой для литературной молодежи, надолго избравшей предметом подражания его язык, поэтику, форму выражения, даже облик. Притягательная сила Бенна крылась не в последнюю очередь в декларируемом им бегстве от общества, от истории, от политики: “Представлять определенные направления, Действовать, Приезжать, уезжать, – Это признаки мира, Не способного смотреть на вещи надлежащим образом. У меня за окном, – Изрекает мудрый, – Долина, В которой толпятся тени, Два тополя знаменуют начало тропы, Тебе известно – куда”.
Протест Бенна против “размера и формы” выразился в фигуре “Мудреца”, поэта-интеллектуала, предстающего независимым одиночкой, который отрешенно и скептически, порой агрессивно и цинично, а иногда меланхолично и сентиментально ставит искусство на место мировоззрения и религии, чтобы в конечном итоге свести бытие, воспринимаемое как страдание, “всего к двум вещам”: пустота и запечатленное Я.
Пятидесятые годы стали, как на Востоке, так и на Западе (Германии – Ред.), десятилетием поэзии. И это было достаточно удивительно. Теодор Адорно сказал: “Писать стихи после Освенцима – варварство”, – подчеркивая в столь ультимативной форме невозможность зафиксировать языком поэзии убийство миллионов евреев да и вообще доверяться эстетике стихотворения, пройдя через опыт фашизма. Адорно волновали не столько границы скорбного литературного труда, сколько то фундаментальное для лирики, для всей немецкой лирики послевоенное открытие, что всякая поэзия после 1945 года будет поэзией после Освенцима и что на ней должна с этого времени лежать обязанность исторической памяти.
Адорно сформулировал свой культурно-критический тезис на фоне быстро набиравшего силу на Западе реставраторства, когда больше распространены были умолчания и табу, нежели размышления об эпохе и политическая ангажированность. О фашизме и его преступлениях чаще упоминалось лишь намеками и общими местами. Мария Луиза Кашниц (1901-1974) в смущении говорит об этих эвфемистических речах в своем стихотворении “Заклинание”:
И уже начинается этот
шепот: как это было тогда?..
Темой стихотворений Кашниц, а также Петера Хухеля (1903-1981) и Йоганнеса Бобровского (1917-1965) вновь и вновь становится проблема коллективной вины немцев, о которой велось много дискуссий после войны. Хухель и Бобровский, поэты, писавшие о природе, рисовали пейзажи, полные зашифрованных воспоминаний и раскаяний, полные исторической памяти. Бобровский начал свою писательскую деятельность в 1941-м, в год нападения Германии на Советский Союз. Число “1941” неоднократно появляется в его стихах словно знак болезненной инициации, придавая его пейзажам контуры воспоминаний об уничтожении, смерти, гибели. Таков, к примеру, заключительный образ стихотворения “Ильмень-озеро 1941”, где метафорика волка и снежного бурана создает атмосферу страха и смертельной угрозы:
Ты видел парус? Огонь
стоял вдали. Волк
вышел на поляну.
Он слушает бубенцы зимы,
он воет на огромное
снежное облако.
Такие стихи могли восприниматься как нечто “герметическое”, ведь разгадывание заключенных в них шифров стоило большого труда тем, кому в годы восстановления и “холодной войны” фашизм стал уже казаться далеким прошлым. И в этих условиях вовсе не удивительно, что помимо отдельных немногих поэтов, подобных Хухелю, Бобровскому и Кашниц, именно еврейские лирики постоянно делали темой своей поэзии массовое уничтожение евреев немцами. Это – Нелли Закс (1891-1970), Роза Ауслендер (1907-1988), Пауль Целан (1920-1970), а затем также Эрих Фрид (1921-1988). Их стихи стали поэтическим трудом памяти в той мере, в какой их творчество буквально помогало выжить и продолжать жить. Культура периода восстановления часто определяла их на роль “мучеников”. Примером тому – Пауль Целан. Его стихотворение “Фуга смерти”, хотя и было создано еще в 1944 году, принадлежит к канону послевоенной немецкой лирики. В этом стихотворении воспоминания об убитых, персонифицированных в имени “Суламифь”, контрастируют с образом немецкого убийцы – квинтэссенции жестокости и сентиментальности. В последней строфе противостоящие друг другу и перекрещивающиеся мотивы соединяются под знаком, определяющим смысл всей фуги: “смерть – это мастер из Германии”.
Черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью
мы пьем тебя днем смерть это мастер из Германии
мы пьем тебя вечером и утром мы пьем и пьем
смерть это мастер из Германии его глаза голубые
он стреляет в тебя свинцовой пулей и попадает в тебя
один человек живет в доме твои золотые волосы Маргарита
он натравливает своих кобелей на нас и дарит нам могилу в воздухе
он играет со змеями и мечтает смерть это мастер из Германии
твои золотые волосы Маргарита
твои пепельные волосы Суламифь
“Фуга смерти” Целана, начиная с пятидесятых годов, становится образцом так называемой “герметической лирики”. Однако это понятие вводит в заблуждение, ибо оно объявляет темным то, что на деле было совершенно ясным и желало быть таковым. “Герметическая лирика” – это труд памяти в самом широком смысле. В своих словесных и метафорических комплексах она является поэтической памятью, в том числе и в общественно-политическом смысле – как воспоминание о фашизме и о войне, и с точки зрения критики языка – как исследование языковых возможностей в эпоху идеологии и средств массовой информации.
