Нарциссизм – понятие, давно вышедшее за пределы узкого клиникопсихиатрического рассмотрения; в настоящее время им оперируют, вкладывая различные, подчас противоположные смыслы, культурологи, искусствоведы, психологи, социологи,политологи. Концепции генезиса и природы нарциссизма продолжают появляться и посей день, и многие из них экстраполируются на современную культурную ситуацию,теоретически инсталлируются в идеологические поля индивидуалистическихценностей modernity, постиндустриального общества и постмодерна [1]. В данной статье,которая является частью более обширного исследования, мы предприняли попытку«дешифровать» некоторые смыслы кинотекста фильма Энтони Мингеллы «Талантливыймистер Рипли», опираясь на ряд означаемых понятия «нарциссизм». Мы также уделимвнимание кинотехнологии, которая реализует эти смыслы, подчиненные, по большей части,понятиям любви/желания.
Единственныйперсонаж картины, который притягивает к себе только любовь, – Дик Гринлиф. Этамысль выражена в монологе Мардж: «…Дикки всегда такой. Словно ты… в лучахсолнца.
Всечудесно. А потом он о тебе забывает.
Истановится холодно…Когда ты ему интересен, нет никого другого. Поэтому все еготак любят…». Подразумеваемое Мардж сравнение Дика с солнцем, несомненно,актуализирует определенные нарциссические смыслы: солнце – это центр, сам посебе независимый, своевольный, его лучи направляются по воле каприза,«интереса», стихийно и непредсказуемо. Пространство, сосредоточивающиеся вокругцентра, напротив, витально зависимо от его воли и может истончаться (пропадатьв тени), когда интерес направляется в другую сторону.
Объектыинтереса Дика – это не только Мардж, Сильвана, Том, Фреди, но и, наравне сними, джаз, игра на саксофоне, катание на яхте и на горных лыжах… Все этосоставляет однородный ряд объектов, «вещей», на которые направлен интерес.
Итак,образ Дика Гринлифа транслирует определенные нарциссические смыслы. Спецификанарциссизма героя Джуда Лоу (именно он исполняет роль Дика Гринлифа) может бытьрелевантно описана при помощи концепции нарциссизма Лу Андреас фон Саломе, а такжеобъяснения феномена femme fatale Ж.Лакана.
Так,по мысли Саломе, «женская экспансия нарциссического либидо противопоставляется…мужской телеологичности объектного либидо. Если нарциссизм (вторичный) Фрейдапредполагает снятие нагрузки с объекта, капитуляцию и регресс к первичномунарциссизму, то для Саломе нарциссизм связан с внешними объектами, с ихзахватом, их использованием в качестве экстерриториальных маркеровбезграничности, маниакальности нарциссического состояния». Анализируя с этойточки зрения фигуру самой Лу Саломе, ее статус femme fatale, В. Мазин пишет:«Нарциссическая экспансия как будто должна вновь и вновь воссоздавать целостныйобраз спроецированного вовне тела. Целостность тела оказывается зависимой не отодного объекта-экрана, но от целостности экранирующего братского окружения…Привязанность к объекту порождает тревогу. Только окружение создает ощущениецелостности…» [2].
Процессомнарциссической проекции тела вовне, экспансии, можно объяснить притягиваемуюДикки Гринлифом любовь, при этом очень важно, что в рамках этой концепции бытиеНарцисса возможно благодаря окружению, множественному другому, «экранирующему братству»:фигуры Тома и Сильваны функционируют при этом как основные «отражатели»великолепия Дика.
Нарциссическиесмыслы образа Дика Гринлифа усиливаются и тем, что этот образ актуализируетфантазм роковой женщины (в данном случае – «рокового мужчины», код поведениякоторого можно определить через этот фанатизм), в структуру которого входятследующие черты: 1. Сопротивление присвоению («Влечение к обладаниюустанавливает ее пределы, но при этом она постоянно сопротивляется присвоениюсебя. Она упрямо не желает оживлять чью-то мечту, быть такой, какой ее хотятвидеть.
Онахочет видеть себя/свое окружение»[3].) Дикки категорически не желает возвращатьсяв Нью-Йорк к родителям, с пренебрежительной иронией говорит о перстне,подаренном Мардж («Мне пришлось пообещать, что я его никогда не сниму»), сострогим недовольством просит Тома, застигнутого врасплох в его одежде,переодеться, наконец, в эпизоде непосредственно перед убийством гневно сравниваетТома с пиявкой. Как уже было сказано, Дикки в системе персонажей первой частифильма (то есть до его убийства) – центр, независимый, свободный, подвижный,ставящий в зависимость других героев.
2.Непреодолимый барьер между роковой женщиной и желающим обладать ею («Оназеркально возвращает мужчинам содержание их фантазий и грез. Воспевающие еепоэты, писатели, философы всегда уже перед экраном.
Онипопадают в положение трубадуров и миннезингеров, песнь которых возможна толькопри условии «барьера, окружающего, изолирующего Прекрасную Даму» [4]. Барьер,окружающий Гринлифа младшего, – это, в первую очередь, непредсказуемая в своихпроявлениях свобода Дика, которая обеспечивается, в частности, «талантомтратить деньги своего отца». Мотив денег в семантической ткани фильма теснопереплетается с мотивом любви; деньги привлекают любовь.
Режиссернеявно, парой эпизодов в банке, где зритель видит денежные купюры крупнымпланом, намекает на «экономическую» в прямом или психоаналитическом смыслеоснову любви.
3.Отсроченное удовольствие. В куртуазной любви, к которой восходит образ роковойженщины, «удовольствие возможно только как предудовольствие.
Любовьвозможна только как любовь прерываемая. Удовольствие возможно только какудовольствие желания [5].
Диккив своем приятии и выказываемых признаках расположения – соблазняющий иобещающий, но он не обеспечивает желаемого.
4.Роковая смертоносность.
«Структураотношений с Роковой Женщиной такова, что никогда, ни при каких условиях мужчинане может добиться желанной встречи с ней: либо она остается недоступнойнавсегда, а он при этом страдает и, в конце концов, погибает, либо ондобивается близости с ней, и тогда гибнут либо оба, либо любовь» [6]. Дик Гринлифпритягивает смерть, его нарциссическая свобода оказывается деструктивной:Сильвана суицидирует, Том, аффективно реагирующий на непреодолимуюневозможность обладать живым и отдельным от него объектом желания, уничтожаетэтот объект.
Концепцияfemme fatal, как и теория Саломе, точкой отсчета которой является критерийдифференциации мужской и женской психологии (в фокусе оказывается вторая),экстраполируются нами на образ мужчины – Дика Гринлифа. Этот аналитический ходпродиктован следующими причинами: – условностью реалий, интерпретируемых Саломеи Лаканом: в первом случае это метафизика пола вообще, женственности в еепределе и концентрации; во втором – куртуазная образность; – структуройсмыслового поля картины Э. Мингеллы, в котором инверсия является стержневымэлементом и генерирует мотивы переодевания, камуфляжа, подмены, обмана;традиционная гендерная оппозиция такжеоказывается инвертированной, что проявляется в гомоэротических мотивах фильма.
Помысли Саломе, «нарциссизм другого человека… оказывается очень привлекательнымдля тех, кто отказался от части собственного нарциссизма и находится в поискахобъекта любви» [7].
Именнонаходящиеся в поиске такого объекта становятся «экранирующим братством» дляДикки Гринлифа, его отражением, зеркальностью водной глади.
Том,в противоположность Дику Гринлифу, является единственным персонажем,перестающим быть объектом любви или, точнее, становящимся объектом нелюбви. Эта«нелюбовь» выражена словами Дикки в сцене в лодке, непосредственно передубийством: «Я не люблю тебя… Рад, что ты уезжаешь. Ты как пиявка…».
Ихзнакомство является прямым следствием символической случайности переодеванияТома в пиджак выпускника Принстона. Пиджак этот – сюжетная реализация метафоры«чужой шкуры», мотива камуфляжа, «другого слоя кожи», без которого Дику Томкажется «таким бледным, даже серым»; этот пиджак кодирует мотив двойничества,подчеркивая неравенство двойников, а также он несет в себе прогностическийсмысловой элемент: Том Рипли превратится в Дика Гринлифа.
Ктотакой Том Рипли на самом деле? «Загадочный мистер Рипли… Мы с Мардж часамигадаем о том, кто ты такой», произносит с иронией Дик в начале их знакомства.Он позволяет себе пренебрежительные, снобистские высказывания в адрес Тома,внешняя реакция которого, как нам показывает камера, – смущенная улыбка. ДляДика Том неприметен, сер, для Дика Том – ничто. В фильме есть еще два эпизода,в которых Том Рипли поочередно называется Диком «убожеством», а затем «уродом» (сценас разбором почерка): Дик: «Хм, а без очков ты уже не такой урод!»; Дик (надевочки Тома): «На кого я похож?» Том: «На Кларка Кента… (Дик снимает очки) А так– на супермена».
ОбразТома – серого, убогого, уродливого, образ, которому проставляются почти толькоминусы – формируется, во-первых, на фоне образа Дика – уверенного в себе,умеющего делать мартини, кататься на горных лыжах и управлять яхтой,позволяющего себе писать с ошибками и хамить. Однако великолепие Дикки –независимого, неуязвимого, представленное зрителю, это лишь отражение в глазахТома: во всех эпизодах, в которых появляется Дикки, неизменно появляется и Том– как непосредственный участник сцены или как тайный наблюдатель,подглядывающий за чужой жизнью. Монтаж в этом контексте служит средствоминтроспекции, выявляющей интенциональность чувств и желаний главного героя,механизмом, помогающим вызвать зрительскую эмпатию по отношению к Рипли,молчащему о своих чувствах вплоть до сцен, непосредственно предшествующих сценеубийства – говорят лишь глаза и мимика Мэта Дэймона, то и дело крупным планомпоявляющееся его лицо. Образ Дикки не содержит в себе того напряжения между желаниеми объектом, какое характерно для изображения личности Тома Рипли, посколькувнутренний мир Дика не подвержен интроспекциям камеры и его субъективностьможно определить как стихийность непредсказуемого объекта, и объекта в первуюочередь, что и передается посредством монтажа.
Во-вторых,этот образ пустота, «ничтойность», «ничтожность» Тома, отчуждающего себя видеализированную фигуру Дика – складывается из слов Гринлифа-младшего,выражающего свое представление о Томе, все время подчеркивающего различия междуним и Томом, тем самым более центрируя свое Я, питая свой нарциссизм, но иконструируя образ Тома, являя отражение Тома.
Этоотражение не тождественно образу Рипли для самого себя, оно не согласуется сего видением отношений между Диком и Томом. В частности, это видение выражаетсяв фразе Рипли: «Ты – брат, которого у меня никогда не было». Эти слова,произнесенные в сцене игры в шахматы вванной, в соединении с монтажом, эксплицируют желание Тома: желание быть какДикки, желание быть с ним («Нас никогда не купали вместе»).
Томпленен образом, он хочет слиться с ним и, очевидно, верит в возможность слияния.В пределе это вера в то, что его собственное отражение совпадет с образом Дика,что, склонившись над водной гладью, он увидит его лицо.
Нарциссическоев своей основе желание Тома Рипли неизбежно обретает эротические очертания иобъективируется в гомосексуальных мотивах фильма [8]. Наиболее явно этопрописано в сцене с игрой в шахматы. Здесь особую роль играют зеркала (как,впрочем, и во всей образной ткани фильма), крупные планы, а также блюзующийфоном саксофон.
Самсюжет – двое в замкнутом помещении, один обнажен и принимает ванну – эротизирован,но здесь сексуально окрашенное напряжение возникает вследствие крупного планалица и груди курящего Дика, необычно (сверху вниз) направленного очевидно, потраектории взгляда Тома, ракурса, монтажа, чередующего крупные планы фрагментовтела Дика с крупными планами лица Тома, а также диалог, происходящий междугероями – здесь впервые появляется мысль о брате, которая сливается ссексуальным желанием: быть братьями – значит быть похожими, иметь много общего,а также лежать в одной ванне, купаться вместе.
Дикулавливает и саркастически поддерживает идею похожести: «Залезай. Может,станешь таким же загорелым». Это единственный эпизод, в котором появляетсяобнаженное тело, и это тело мужское и тело, увиденное мужчиной. Этот взгляднаблюдает не только зритель, но и сам обнаженный герой, а смущение Тома,пойманного в рассматривании, указывает на «гомо» его интереса.
Кактаковой мотив смещения границ пола и сексуальной инверсии появляется в одном изпервых эпизодов, когда Том, слушая джаз и пытаясь определить исполнителя, вдосаде восклицает: «Я даже не пойму, мужчина это или женщина!» Первый эпизод сперстнем Дика, когда Том обращает на него внимание, также может быть прочитанкак экспликация гомоэротизма: такое прочтение возможно благодаря символикекольца – знака обручения, в первую очередь, непосредственно актуализированной вэтом эпизоде. Кольцо подарено Дику Мардж, Дик поклялся никогда не снимать его, однако,как он говорит, если бы не клятва, то Дик подарил бы этот перстень Тому.Вербализация этой возможности подарка кольца, безусловно, иронична, однако недо такой степени, чтобы не заметить еще два смысла этой сцены: более внятныйсмысл заключается в том, что для Дика этот перстень и его ношение не стользначимы, как для Мардж, он говорит о перстне с насмешкой; другой смысл –зашифрованный и раскрываемый благодаря контексту, системе гомоэротических мотивов,нарциссическое соблазнение Диком Тома, подыгрывание его разгорающемуся желанию.
Гомоэротикаактуализирована Мингеллой в микросцене, где Том, бродящий по Риму, мимоходомвидит двух мужчин, один из которых сидит у другого на коленях и держит его загалстук (общее место в психоаналитической символике: галстук – фаллическийсимвол).
Следующийза этой сценой кадр – лестница, ведущая к колонне (еще одно общее место:лестница во фрейдистском психоанализе символизирует сексуальный акт). Следом вмонтажном единстве появляются кадры с рассматриваемыми Томом в Риме гигантскимистопами и головой: здесь продолжается диалог «верха» и «низа» и разрастаетсятелесность, отражая усиление желания.
Хотяэти сцены довольно непродолжительны, не содержат вербальной знаковости и,казалось бы, декоративны, они (их «случайность», «объективность», отсутствиеоценивающей призмы героя) очень важны для понимания статуса (гомо)эротики вэтом фильме: это одновременно и ее актуализация и генерализация (при том, чтоона латентна) и оправдание, ее объективация, выход за рамки взаимоотношений героев, за рамки галереи ихвзаимных отражений.
Резкийдиссонанс, столкновение двух представлений приводят главного героя в состояниенарциссической ярости [9], и он убивает Гринлифа-младшего, избавляясь оттравмирующего образа себя самого, с одной стороны, и, с другой, обретаявозможность слиться с вожделенным отражением. Это слияние происходит,во-первых, на уровне простого, наконец-то возможного телесного контакта (послеубийства в лодке Том обнимает уже остывшее тело Дикки) и, вовторых, развиваетсяна протяжении второй части киноленты в сюжете превращения Тома в Дика Гринлифа.
Такимобразом, мы видим, что ответ на вопрос, «кто такой Том Рипли», должен учитыватьигру образов, создаваемых как самим главным героем, так и другими героям. СамТом Рипли не знает, кто он такой, о чем свидетельствует его монолог в финальнойсцене с Питером: «Я всегда думал, что лучше притворяться кем-то, чем бытьвообще никем».
«Никто»это и ничтожество, каким Рипли отражается в глазах Дика Гринлифа, но и, впервую очередь, пустота ничего не отражающего зеркала, темный подвал, ключ откоторого для самого Тома потерян.
Извсего сказанного следует, что у нас есть все основания, чтобы говорить о нарциссизмене только Дика Гринлифа (нарциссизме капризного солнца, куртуазном нарциссизмеfemme fatale, образе Нарцисса, увиденного другим), но и Тома Рипли,отражающего, но и отраженного, и стремящегося слиться с манящим образом.
Надругом уровне структуры художественности – на уровне метаобраза, конструируемогорежиссером, мы можем отыскать целый ряд «ключей» для ответа на вопрос о том,кто же такой Том Рипли.
Фильмначинается с любопытного режиссерского хода: название – “The Talanted Mr.Ripley” – «пропечатывается» на экране не сразу. На месте ключевого слова –talanted – довольно быстро (прочитать их с экрана в обычном режиме невозможно,только в режиме покадрового просмотра) сменяют друг друга 15 эпитетов:mysterious таинственный, загадочный, yearning – тоскующий, томящийся, secretiveскрытный, lonely одинокий, troubled – тревожный, беспокойный, confused –смущенный, запутавшийся, loving – любящий, musical – музыкальный, gifted –одаренный, intelligent – умный, смышленый, хитрый, beautiful прекрасный, tender– нежный, sensitive – чувствительный, haunted – преследуемый (мыслями, духами),passionate – страстный, пылкий (при переводе мы перечислили только основныезначения английских слов, учитывая русский дубляж).
Особенностьрежиссуры Мингеллы заключается в том, чтобы задавать зрителю загадку ипредоставлять ключ к разгадке, пряча его в маргинальных структурах фильма:непонятный для самого себя и других (Дик о Томе в начале знакомства: «Загадочныймистер Рипли!»), и, как следствие, для зрителя, оставленного наедине скиновизуальностью и мало что значащими самими по себе диалогами, Том Риплираскрывается уже в смыкающем начало и конец фильма кадре. Точнее, здесьвербально, знаково (и потому поверхностно) создается тот объем образа, которыйзритель должен наполнять два часа просмотра.
Первыйкадр киноленты является последним: за темнотой экрана, как будто расчищаемойластиком (или покрываемой осколками зеркала), появляется крупный план МэтаДеймона, исполняющего главную роль; голос за кадром произносит: «Если бы я могвернуться назад. Если бы я мог стереть все, начиная с самого себя». Этот кадр,а также «зашифрованное» название создают рифму финальной сцене. Первый кадрвыполняет функцию камертона, задающего зрителю тон просмотра.
Зрительна протяжении фильма, сюжет которого – воспоминания Рипли балансирует междузаданной словами главного героя в начале фильма повествовательной интенцией и,как следствие этого, сочувствием Тому Рипли и отождествлением с ним, и, сдругой стороны, отстраненностью от него. Функция Рипли-повествователя, напервый взгляд, заканчивается его первыми словами, поскольку его комментариевнет за кадром и нет никаких монологов, обращенных к самому себе или зрителю.Однако эта повествовательная функция переходит в структуру монтажа,настраивающего параметры зрительской оптики.
Монтажкиноленты Мингеллы определяет по крайней мере три точки зрения: самого ТомаРипли, персонажа, подглядывающего за (смотрящего на) Рипли и точка зренияотстраненного наблюдателя, превращающего кадры и их последовательность вопределенные смыслы – точка зрителя, моделируемая до определенной степенирежиссером.
Зрителю(отождествляющему себя с повествователем-героем; мы могли бы назвать этогозрителя наивным, по аналогии с «наивным читателем») навязываются переживанияТома, которые тем сложнее, чем менее они вербализованы, но явлены посредствомкамеры и монтажа. Отметим, что в современном клиническом психоанализе одним изсимптомов регрессии к нарциссической фазе развития является утрата способности говорить,поскольку «стадия зеркала» (в терминах Лакана) это довербальная стадия, накоторой сознание «мыслит» образами и ощущениями.
Сдругой стороны, монтаж позволяет видеть и оценивать главного героя независимоот эмпатии, то есть оценивать только его поступки, и такой взгляд возможенблагодаря, во-первых, введению в кадр другого персонажа, наблюдающего за Томоми, во-вторых, отстранению, дистанцированию зрителя от интуитивно понимаемойдинамики желаний Рипли.
Итак,в художественной структуре картины Э. Мингеллы мы обнаруживаем своего рода«зеркальный коридор», галерею отражений героями друг друга и самих себя. Всочетании с «ключами», спрятанными режиссером в маргинальных структурах фильма– «проходных» эпизодах и кадрах, в титрах, – этот образ позволяет понятьмногоуровневую, сложную метафору Нарцисса, ищущего очертания себя самого.
Список литературы:
1)См.: 1) Бодрийяр. Символический обмен и смерть. М., 2000;
2)Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме.СПб., 2001;
3) Lasch Chr. The Culture ofNarcissism. New York: Warner Books, 1979;
4) Vaknin S. Malignant Self Love.Narcissism revisited. Skopje and Prague, Narcissus Publications, 1999, 2001,2003.
2. Мазин В. Роковая женщина ЛуАндреас-Саломе // Вестник психоанализа. 2001. No1.
3.Там же.
4.Цит. по: Мазин В. Роковая женщина Лу Андреас-Саломе // Вестник психоанализа.2001. No1.
5.Цит. по: Мазин В. Роковая женщина Лу Андреас-Саломе // Вестник психоанализа.2001. No1.
6.Мазин В. Роковая женщина Лу Андреас-Саломе // Вестник психоанализа. 2001. No1.
7.Там же.
8.Нарциссическая этиология гомосексуальности впервые была «открыта» еще З.Фрейдом. См.: 1) Фрейд З. О нарцизме // Фрейд З. Я и Оно. Тбилиси: Мерани,1991. Кн. 2.; 2) Фрейд З. Леонардо да Винчи. Воспоминание детства // Фрейд З.Психоаналитические этюды. Минск, 1991.
9.Феномен нарциссической ярости (или нарциссического гнева) был описан в терминахселфпсихологии Х. Кохутом. См.: 1) Кохут Х. Восстановление самости. М., 2002;2) Психология самости // Психоаналитические термины и понятия. Словарь. М.,2000. С. 159-165.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru
