Хильда Дулитл в статье Антона Нестерова “Я пытался написать рай…” Эзра Паунд: в поисках европейской культуры. Фотография Эзры Паунда.

Опубликовано “ЛО” v 6, 1995. С. 56 – 63. (с) А.Нестерова.

“A modernist and a rebel against the modern world”1

I
Он прожил долгую жизнь: 1885 – 1972. В молодости он дружил с Уильямом Батлером Йетсом. В старости он давал интервью вместе с Аленом Гинзбергом. На титульном листе самой знаменитой поэмы Т.С.Элиота – “Бесплодная земля” – стоит посвящение: “Эзре Паунду, il miglior fabbrо”2. Джойс признавался, что только редактура Эзры превратила “Улисса” из аморфной груды осколков в роман, прославивший своего автора. Даже Хемингуэй, столь лелеявший свой образ “self-made writer”3, в “Празднике, который всегда с тобой” проговаривается, что его “телеграфный” стиль сформировался под влиянием Паунда: “Эзра… научил меня не доверять прилагательным”.
Один из главных теоретиков поэзии модернизма, он полагал, что верлибр есть лишь возвращение поэзии к чувству метра, свойственному античности, искал опору для своих поэтических экспериментов в песнях трубадуров и стихах английских поэтов-метафизиков, а свои идеи обновления литературы излагал в терминах древних китайских трактатов о поэзии. Он занимался музыкой, политикой, экономикой. Написанные им две оперы провалились при первой же постановке – но именно Паунду Европа обязана знакомством с музыкой Вивальди – вместе с возлюбленной, скрипачкой Ольгой Рюдж, поэт в 30-ых годах ездил по Италии и собирал рукописи “второстепенного композитора эпохи Барокко”… За свои политические взгляды он заплатил обвинением в сотрудничестве с фашистским режимом Муссолини и предательстве, судим, признан сумасшедшим, 13 лет провел в психиатрической лечебнице… Впрочем, какого еще исхода мог ожидать человек, вмешавшийся в реальную политику ХХ века в надежде увидеть воплощенными в жизнь идеи Данте и Конфуция? По складу своего характера, особенностям мышления, набору пристрастий он принадлежал совсем иной эпохе : его духовная родина – зрелое Средневековье и раннее Возрождение.

Представьте человека, “приближающегося к вам походкой танцора и делающего выпады тростью в сторону воображаемого противника. На нем брюки из зеленого биллиардного сукна, розовая жилетка, голубой пиджак, вокруг шеи повязан галстук, вручную расписанный его японским другом-художником, на голове – необъятное сомбреро, а огненно-рыжая борода выстрижена до эспаньолки… Однажды он вызвал на дуэль обозревателя “Таймс” за то, что тот слишком похвально отозвался о Мильтоне.”4 Таким Паунд сохранился в памяти Форда Мэдокса Форда.
Форд Мэдокс Форд, называвший себя “последним из прерафаэлитов”5, многое сделал для молодого человека, недавно окончившего средней руки американский университет (тем не менее, вооруженного неплохим знанием латыни, греческого, французского, итальянского и старопровансальского), издавшего за свой счет два сборника стихов6 и приехавшего в 1909 году в Лондон, столицу англоязычной литературы. Не прошло и полутора месяцев с момента их знакомства, как в июльском номере издаваемого Фордом “English Review” – лучшего английского литературного журнала, где печатались Гарди, Конрад, Уэллс, Генри Джеймс, появляется “Сестина: Альтафорте” Паунда. “Сестина” написана от лица трубадура Бертрана де Борна, которому Данте назначил место в восьмом круге Ада, заклеймив его “зачинщиком раздоров”.7 Первоначально Паунд пытался переводить Бертрана де Борна – но вынужден был отступиться – слишком сложен и насыщен оказался поэтический язык оригинала. Однако в результате размышлений над старопровансальскими текстами выкристаллизовалась крайне изощренная ритмическая структура, которая послужила толчком к созданию оригинального стихотворения8.

Damn it all! all this our South stinks peace.
You whoreson Papiols, come! Le’s to music!
I Have no life when the swords clash.
But ah! when I see the standarts gold, vair, purple, opposing
And the broad fields beneath them turn crimson,
Then howls my heart high mad with rejoicing.

“Весь этот чертов юг воняет миром.
Эй, сукин сын, Папьоль! Валяй музыку!
Жить можно там, где сталь о сталь гремит.
О, да! Где стяги рвутся к верной встрече,
А поле впитывает свежий пурпур –
Там воет во мне сердце от восторга…”

(Пер. О.Седаковой)

Паунд, воистину, воскресил Бертрана де Борна из Ада, выплеснув на читателя горячую магму языка, неведомую тогдашней английской поэзии.

В программном эссе “Prolegomena” Паунд писал: “Поэзия ХХ века, та поэзия, которая, я ожидаю, будет создаваться в ближайшем десятилетии, отбросит всяческое “сюсюканье”, она будет жестче и естественней, она будет <…> “пробирать до костей”. Она уподобится гранитным глыбам, ее сила будет заключена в правдивости, в истолковательной мощи (при этом, конечно же, сохранится поэтическая сила высказывания); я хочу сказать, что поэзия вовсе не должна вставать на котурны назойливой риторики и пышного красноречия. Мы призовем на помощь скупые и строгие прилагательные – и тем вернее повергнем читателя в шок и вызовем у него потрясение. Во всяком случае, я хочу видеть эту поэзию именно такой – аскетичной, обращающейся к миру напрямую, свободной от эмоциональной немощи”9.
Много лет спустя Томас Стернс Элиот скажет, что если оправдано говорить о “революции” в поэзии ХХ века, то нет человека, сделавшего для нее больше, чем Паунд10.

Чтобы понять смысл этой “революции”, уместно вспомнить противопоставление “культуры” и “цивилизации”, сформулированное Освальдом Шпенглером на заре этого века. Шпенглер выстраивает ряд оппозиций: живое – мертвое, развитие – неподвижность, душа – интеллект, творение – использование. Первое всегда будет принадлежать культуре, второе – цивилизации. И как смерть неизбежно следует за жизнью, так статичность выхолощенных и окостеневших форм приходит на смену пульсирующему, мятущемуся творчеству. Куль тура умирает в цивилизации. Отсюда – уже один лишь шаг до пафоса полезности и удобства, которым проникнуто мышление конца XIX века. Живопись для особняков, поэзия для чувствительных девиц, скульптура для украшения ратушных площадей.
“Мы приблизились к тому, чтобы навсегда утратить тот пронизанный светом мир, где одна мысль отделена от другой четкой границей, – мир движущихся энергий… мир Дантова рая, где зеркальный свод простерся над водами, и форма обретает себя, созерцая свое небесное отражение” – напишет Паунд в эссе о Гвидо Кавальканти11. В этих словах – ключ к стихам Паунда и его эстетическим штудиям. Искусство есть свидетельство о рае. Именно поэтому от него требуется точность, строгость. Здесь нет места смутным переживаниям, неясным эмоциям12. Точный художник занят созданием совершенных форм, способных вобрать в себя высшую красоту. Так эстетика становится своеобразным неоплатоническим вариантом лестницы Иакова, по которой можно подняться к Первообразам. “Make it new” – “Сотворить заново” – эта формула Паунда, ставшая скрижалью завета поэтов-модернистов, для ее автора заключала в себе много большее, чем просто требование “новой формы”. Увидеть мир свежим взглядом и поведать об этом в слове, в пластическом образе – значило усилием творческой воли вернуть мир к изначальному, непадшему состоянию. Художник становился “проводником” Абсолюта, пророком, магом. Ощущение этой пророческой миссии Паунд пронесет через всю жизнь. Именно оно заставит его вмешиваться в политику, писать письма президентам, вынашивать экономические теории, способные изменить жизнь Европы…

Один из манифестов Паунда назывался “Я собираю останки Озириса”. Отталкиваясь от той версии легенды, в которой Озирис – правитель, принесший в варварскую страну культуру – и растерзанный своими поданными, а Изида – царица, собравшая останки мужа и объявившая его божеством, Паунд делает попытку метафорически описать роль поэта в ХХ веке. Необходимо отказаться от выхолощенных клише “изящной” поэзии, созданных романтической эпохой и вернуться к живому ощущению традиции, уходящей в глубь времен.

Если произведение искусства – свидетельство о высшем порядке Бытия, то “есть нечто, сказанное раз и навсегда, произнесено ли это в Атлантиде или Аркадии, в 450 г. до рождества Христова или в 1290 после, и нам, ныне живущим, не дано высказать это с большим блеском, нам не затмить память умерших, бормоча то же, что они – но при этом не обладая ни их мастерством, ни их уверенностью. Мои раскопки в пыли прошлого – и бесконечно далекого от нас, и не столь древнего – преследовали одну цель – установить, что уже сделано раз и навсегда и что остается сделать нам; осталось многое, ибо, если мы и испытываем те же самые чувства, что толкнули в путь тысячи кораблей Гомера, переживания наши отличны, мы относимся к ним иначе, они расцвечены другими нюансами и другими оттенками мысли…”13 Паунд оживил поэзию прошлого, сделал ее актуальной и современной14. Выполненные им переводы из Проперция и Конфуция, Гвидо Кавальканти и англосаксонских элегиков оказались в куда большей мере поэзией ХХ века, чем множество писаний современников Паунда. Он бесконечно раздвинул временные границы, в которых существовала поэзия для англоязычного читателя, и тем самым задал ей новые измерения. “Традиция не начинается в 1870, в 1776, в 1632 или в 1564 годах. Она не начинается даже с Чосера. Нас интересуют две великие традиции – мелическая и провансальская. Первая породила практически всю поэзию античного мира, вторая – всю современную.”15

Прованс предлагал Паунду сцену и сюжет драмы: здесь были поэт и прекрасная дама, рыцарская куртуазия, культ любви и мистика. Здесь была полнота жизни, оформившаяся в изысканнейшую и утонченнейшую культуру. Страстная, не ведающая пустой риторики, зато исполненная глубочайшей психологической точности и духовных прозрений поэзия трубадуров виделась Паунду тем побегом, который было необходимо привить древу современной словесности, чтобы заставить его плодоносить. Он публикует серию драматических монологов, написанных от лица Чино де Пистойя16, Арнаута Марейля17, Пейре Видаля18, – большая их часть вошла в сборник “Personae”. Название этой книги можно перевести как “маски”, “личины”.

В практике ритуально-магического театра19 маска помогает актеру-медиуму вступить в контакт с сущностью персонажа или божества, символизируемого этой маской, слиться с ним20. С другой стороны, сам выбор маски говорит об изначальной предрасположенности ее носителя к тому или иному строю чувств, и не столько скрывает, сколько обнажает истинную природу “человека под маской”21.

В “Personae” Паунд перевоплощается в тех, от лица кого ведется речь, сливается со своими героями, мысля их категориями, следуя их переживаниям – и при этом остается собой. В стихотворении “Капилупус – Гроту. Приветствие” он с гордостью скажет:

“Ведай же: творю созвучья
Я точно так же, как себя творю, –
Из наилучших, и величайших,
Из мудрейших, бывших прежде.
Но пребуду я собой.”

(Пер. С.Александровского)

Так тексты, события жизни далеких поэтов, глухие намеки, прочитанные между строк полузабытых стихов – все это переосмысляется, чтобы родилось не переложение, не подражание-стилизация, но чтобы возник “некий живой отпечаток пульсирующего человека, его вкусов, нравов, слабостей,”22 – то, что и призвана сохранить поэзия.
Позже Хемингуэй обмолвится в одном из писем: “Любой поэт, родившийся в этом веке, или в последнее десятилетие прошлого, который может честно сказать, что он не испытал влияния Паунда или не научился на его работах массе вещей, достоин даже не упреков, а – жалости…”23

Некий парадокс заключается в том, что главное сочинение Паунда – “Cantos” – фактически оказалось “невостребованным” культурой ХХ века. Эта “левиафановская поэма”, как называл ее сам Паунд, – в ней более 100 песен – в прямом смысле поглотила своего автора. Поэма стала для Паунда книгой жизни, растущей и меняющейся вместе со своим создателем, вбирающей в себя его пристрастия, взгляды, оценки, раскаяния и обретения. Начало работы над “Cantos” Паунд относил к 1904 году, а со второй половины двадцатых годов он перестает писать стихи и целиком отдается поэме, однако так и не сумеет ее закончить до самой смерти. Насколько Паунд становился другим, настолько требовалась коррекция написанного ранее, однако начальные песни не правились по прошествии времени, но уточнялись последующими. “Cantos” впитали в себя мистические озарения Паунда, его увлечение Конфуцием, тягу к неоплатонизму, экономические теории и политические доктрины автора. “Сорок лет я занимался самообразованием… чтобы написать эпическую поэму, которая должна начинаться в “сумрачном лесу”, вести через чистилище человеческих заблуждений и оканчиваться райским светом,”24 – признается Паунд в середине сороковых годов. По структуре поэма напоминает баховскую фугу. “В ней нет сюжета как такового, нет хронологической выстроенности событий, нет логического повествования, но есть две основные темы – сошествие во Ад, вернее – в гомеровский Аид и переживание метаморфозы, подобной овидиевским; в эту канву вплетено множество персонажей, средневековых и современных,” – скажет Паунд Йейтсу, пытаясь объяснить ему замысел “Cantos”25.

В письме к отцу Паунд несколько подробнее останавливается на том, как сделаны “Cantos”, комментируя “сюжетные ходы” внутри одной из песен поэмы (речь идет о “Canto ХХ “):

“Николо д’Эсте погружается в бред после казни Парисино и Уго. Тут “всплывают” самые разные мотивы. Первозданный мир богов времен Троянской войны, Елена на стене Трои… Рим, основанный троянскими беглецами…
В бреду Николо вспоминает смерть Роланда – ему кажется, что он при ней присутствовал. Эльвира на стене или Торо (сюжетная рифма к Елене)… Связующая нить, проходящая через всю поэму – лотофаги. Они же курильщики опиума. Рай как таковой. В “Песнях” XIV, XV – описание Ада. В XVI – Чистилища, и т.д.. Реминисценции из “Одиссеи”, главным образом – эпизоды путешествия в мир мертвых…”26

Пытаясь дать читателю своеобразный ключ к сложным ассоциативным построениям поэмы, Паунд обращается к помощи китайских идеограмм, вкрапляемых в текст, причем в поздних “Cantos” делает это все чаще и чаще. Известно, что интерес к возможностям китайского идеограмматического письма пробудился у Паунда еще в юности, когда он столкнулся с работами Феноллозы27. Но, видимо, следует предположить, что если Феноллоза видел в идеограмме выражение “синтаксиса природных процессов”, то Паунд в своем толковании идеограмматического письма с годами подошел к интуитивному постижению тех его особенностей, о которых писал тончайший знаток восточной метафизики Рене Генон: “Различные значения китайских идеограмм допускают возможность группировки по трем принципам, которые соответствуют трем основополагающим степеням знания: первая принадлежит чувственному порядку, вторая – рациональному и третья – чисто интеллектуальному, или метафизическому, порядку; так, в качестве простейшего примера, одна и та же идеограмма аналогично может выражать одновременно солнце, свет и правду, и только контекст позволяет установить, какое из этих значений приемлемо в данном случае… Тем самым становится понятным, как постижение идеограмм, реальное значение которых совершенно ускользнуло от европейцев, может служить основанием воистину цельного учения, ибо дает возможность развивать и согласовывать между собой все возможные концепции, относящихся ко всем возможным уровням бытия.”28 В “Сantos” идеограммы всплывают в “узловых” точках текста, являясь своеобразными “энергийными центрами” (выражение самого Паунда), вокруг которых строится все развитие той или иной песни поэмы.29

Работа над “Cantos” требовала от Паунда серьезных исторических и культурологических штудий, изучения множества источников. Он настолько погрузился в эти раскопки и изыскания, что в одном из писем Хемингуэй полушутя-полувсерьез пенял Паунду: “Ты куда-то двигаешься, изучаешь все, что можно. Я же на это не способен … Но – я намерен узнать все о трахе и драках, и еде, и выпивке, попрошайничестве и кражах, жизни и смерти”30. И все же, несмотря на всю нагруженность “Сantos” отсылками и цитатами, менее всего они были “ученой поэмой” и историософским трактатом в стихах, отдающим схематизмом и риторикой. Даже те песни, что посвящены изложению увлекших Паунда экономических теорий корпоративного государства, наложившихся на его увлечение Конфуцием и представление о “праведном порядке вещей”, довольно косвенно связаны с экономикой или политикой. Паунд находит емкий и страшный образ, чтобы описать зло, разъедающее современный мир – “Usura”. Это имя богини, (верней, дьяволицы), с женским латинизированным окончанием, образовано от английского “usure” – “ростовщичество”, “извлечение выгоды”. С метафизической точки зрения ростовщичество – один из тяжелейших грехов, ибо ростовщик посягает на то, что принадлежит Богу – время. Данте помещал ростовщиков в самой глубине Ада. Однако средневековые ростовщики имели дело хотя бы с реальными деньгами. В мире, каким его видит Паунд, предметом ростовщических сделок становятся уже сами духовные дары. В рост пускается талант, влияние… “Usura” – это нечто большее, чем вопрос о кредитах, банковском проценте и экономической системе, и интерес Паунда к экономике – вовсе не странное увлечение чудаковатого поэта, а попытка понять метафизическое зло в чистом виде. Возможно, он слишком пристально в него вглядывался – во всяком случае, средневековые богословы утверждали, что есть Сущности, которых человеку лучше не видеть, ибо созерцание их чревато безумием… Но, как писал Паунд в одном из писем, перефразируя Кокто, “в искусстве и жизни приходится зайти слишком далеко, чтобы понять, насколько ты удалился от той точки, дальше которой вовсе не надо было двигаться.”31 Отвергая убожество современной западной цивилизации, он усмотрел панацею от всех ее недугов… в итальянском фашизме. Свою роль сыграли тут и влюбленность Паунда в Италию, и политика заигрывания с интеллигенцией, проводившаяся Муссолини. Дуче удостоил Паунда личной аудиенции, витиевато рассуждал о роли поэта в обществе, хвалил “Сantos”… Разглагольствования этого “опереточного фигляра на политической сцене”, как назвал Муссолини Хемингуэй, стали для Паунда своего рода песней Сирен, лишившей разума спутников Одиссея. Паунд увидел в итальянском фашизме возрождение милого его сердцу движения гвельфов (заметим, что к немецкому национал- социализму он относился с нескрываемым ужасом и отвращением) и представил себя в роли Данте, всерьез занимавшегося политикой.

Он издает том своих экономических штудий, доказывающих “несомненные преимущества” системы Социального кредита на фоне “изъеденной кризисом” экономики Англии и Америки, публикует бесконечные политические памфлеты и ежегодно пишет около 1000 (!) писем, адресованных ведущим политикам, предупреждая их об опасности новой мировой бойни, перед которой оказалась Европа.

С началом войны деньги, присылаемые из Америки Паунду и Ольге Рюдж, его возлюбленной, начинают поступать все нерегулярнее, и, осознавая, что только на литературные заработки прожить невозможно, он пытается найти какой-нибудь дополнительный источник доходов. Предложение время от времени выступать в программах итальянского радио на английском языке пришлось тут как нельзя кстати. Работа на радио давала Паунду надежду быть услышанным не избранными, а многими – за это заблуждение он расплатился, в конце концов, обвинением в предательстве. Менее всего он был пропагандистом или апологетом политики держав Оси. Другое дело, что в этих передачах выплеснулось резкое неприятие Паундом курса президента Рузвельта, переходящее в личное раздражение. “Я на сто один процент считаю себя американцем и патриотом. Просто я против Рузвельта, ” – сказал Паунд в одном из интервью корреспонденту “United Press”.

II
——————————————————————————–
1Модернист и мятежник против современного мира (англ.).

2Мастеру выше, чем я (итал.).

3Писатель, создавший себя сам (англ.).

4Ford M. F. Return to Yesterday. N.Y., 1931. P. 370.

5Он вырос в доме деда, художника Форда Мэдокса Брауна, входившего в “братство прерафаэлитов”, в силу чего очень близко знал Данте Габриэля и Кристину Россети, был коротко знаком с Браунингом и Суинберном.

6В 1908 году Паунд опубликовал “A Lume Spento” и “A Quinzaine For This Yule”. Несколько стихов из нее переведены на русский – см. Паунд Э. Избранные стихотворения. СПб. – Москва, 1992. Кроме того, к этому времени Паундом был также составлен сборник его ранних работ, не предназначавшихся для печати и посвященных его возлюбленной, поэтессе Хильде Дулитл – так называемая “Hilda’s Book”.

7″Божественная комедия”, Ад, XXVIII, 118 – 142.

8Tytell John. Ezra Pound: The Solitary Volcano. N.Y, L., 1987. P. 49.

9Цит. по Tytell, John. Ezra Pound. P. 72 – 73.

10Eliot T.S. Introductoin to “Literary essays of Ezra Pound” //Literary Essays of Ezra Pound. L., 1985. P. XI.

11Цит. по Ezra Pound. A Critical Anthology. L., 1970. P. 98 – 99.

12См. Pound E. The Serious Artist //Poud E. Selected Essays. L., 1960.

13Pound E. A Retrospect//Pound E. Literary essays. L., 1960. P. 10-11.

14Заметим, что почти в те же годы Мандельштам писал в статье “Слово и культура”: “А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл. (…) <Поэзия> воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было.” (Мандельштам О.M. Соч. В 2 т. Т.2. М., 1990. С. 169 – 170.

15Паунд Эзра. Избранные стихотворения. СПб. – Москва, 1992. С. 66.

16Чино де Пистойя (ок. 1270 – ок. 1336) -поэт – знакомец Данте по Болонскому университету.

17Арнаут Марейль (1170 – 1200) – провансальский трубадур.

18Пейре Видаль (ок. 1183 – 1204) – провансальский трубадур.

19С ней Паунд мог познакомиться во время работы над книгой редактированием книги Эрнеста Феноллозы “Noh” or accomlishemt. A study of classical stage of Japan (London, 1916).

20Rachewits de B. Pagan and magic elements in Ezra Pound works / /New approches to Ezra Pound. L., 1969. P. 183.

21Генон, Р. О смысле карнавальных праздников / /Вопросы философии. 1991. v 3.

22Цитата из работы Паунда “Psycology and Troubadours” (Pound E. The Spirit of Romance. L., 1962. P. 88).

23Цит. по: Tytell, J. Ezra Pound. P. 228.

24Цит по: Surette, L. The Light from Elesius. Oxford, 1979. P. 70.

25Yeates W.B. A Vision. N.Y., 1961. P.4.

26Цит. по: Tytell, J. Ezra Pound. P.211.

27Эрнест Феноллоза – американский дипломат, долгие годы прораотавший на Востоке. После его смерти вдова пригласила Паунда разбирать архив покойного, и таким образом молодой поэт смог познакомиться с неопуликованными статьями Феноллозы о китайском идеограмматическом письме, которые оказали на него огромное влияние. Подробнее см. статью К.Чукрукидзе в настоящей публикации.

28Guenon, R. Introduction to the Study of the Hindu Doctrines. L., 1945. P. 162-163.

29См. Rachewits de B. Pagan and magic elements in Ezra Pound works/ /New approches to Ezra Pound. L., 1969.

30Цит. по: Tytell, J. Ezra Pound. P. 205.

31Цит. по: Tytell, J. Ezra Pound. P. 272.


Париж, весна 1923. Слева направо:

Форд Мэдокс Форд,
Джеймс Джойс,
Эзра Паунд,
Джон Куин.


9 июля 1958.
Возвращение Паунда в Италию после освобождения из лечебницы.