С.И. Кормилов. “История русской литературы XX века (20-90-е годы): основные имена”
“Русская литература 20-90-х годов xx века: основные закономерности и тенденции”
Убывание изобразительности и описательности – тенденция всей мировой литературы XX века начиная с 30-х годов: она не вступает в бесполезную тяжбу с набирающим силу и популярность кинематографом ищет собственные новые пути. Но “грубая”, “непристойная” изобразительность в советской литературе исчезает прежде всего под давлением тоталитаризма, официально внедрявшего неимоверное пуританство и ханжество. Для секретаря ЦК ВКП (б) Жданова недостаточно пристойной (помимо всего прочего) оказалась лирика Ахматовой. Критик А. Тарасенков в статье “Поэзия в дни войны”, где, кстати, шельмуется Ахматова, критиковал и популярный цикл стихов К. Симонова С тобой и без тебя”: “Симонов любит подчеркивать, что он мужчина… Он говорит о своих товарищах по войне: “от женских ласк отвыкшие мужчины”. В традициях русской поэзии – более благородное и возвышенное отношение к женщине. Эта лирика К. Симонова – грубая, эротически-чувственная. Она неверно направлена и не отражает подлинной души советского человека на войне”. Такое ханжество изживалось очень долго.
Русское зарубежье по части изобразительных вольностей было скромнее, традиционнее, классичнее, интеллигентнее, чем ранняя советская литература. Но в чувственной представимости изображаемого мало кто мог соперничать с Иваном Буниным и Иваном Шмелевым. Потеряв свою Россию, они стремились запечатлеть на бумаге ее незабвенный образ с мельчайшими штрихами, только Бунин не скрывал, что пишет о невозвратимом прошлом, а Шмелев буквально жил иллюзией присутствия в той России. В самой России изобразительность (в частности речевая – буквальное воспроизведение особенностей речи персонажей) активизируется с 60-х годов в ностальгической “деревенской прозе”, которая стремится зафиксировать, сохранить хотя бы в литературе мир уходящей традиционной русской деревни. Отчасти изобразительность усилилась тогда же в военной прозе, пытавшейся передать жуткую конкретику войны.
Поэтика мировой литературы нового времени тяготеет не к однотипности, изоморфности разных уровней, а к более сложному художественному единству, единству динамического многообразия, создаваемому порой совершенно разнородными, как бы несочетаемыми элементами, которые, однако, оказываются необходимыми друг для друга. Псевдоклассичность тоталитарного искусства с ее всеобщей однородностью была губительна для художественности. Напротив, единство динамического многообразия приняло разнообразнейшие формы у лучших художников XX века. Это – органическое сочетание тонкой женственности и исключительной мужественности, чувства и мысли в стихах Ахматовой, казалось бы невероятное взаимопроникновение трех сюжетных линий (сатирической, фантастической, евангельской) и противоположных тональностей в “Мастере и Маргарите” Булгакова, единств” противоположных – романного и эпопейного – начал в “Тихом Доне Шолохова, неразрывность трагизма и ерничества у Платонова, даже его синтаксис, сближающий и сочетающий несочетаемые в нормативно! речи слова и понятия, заставляющий их играть неожиданными оттенка ми смысла. А раньше их всех А. Блок в “Двенадцати” свел в стройно) “музыкальное” единство разнобой голосов и звуков, литературных и фольклорных жанров, высокого стиля и вульгаризмов, классической и неклассического стиха, глобальный, в масштабе культурных эпох размах и сугубо личное, лирическое к нему отношение. Не всегда такой художественного единства достигали другие писатели. Ч. Айтматов в “Плахе” сочетает основные сюжетные линии (Авдия, Иисуса и Бостона) далеко не так удачно, как Булгаков, и сами линии отнюдь не равно ценны. Л. Леонов в 1994 г., после тридцатилетнего молчания, завершил свой долгий творческий путь многослойным романом “Пирамида”, где взаимопроникновение разных сфер бытия и сознания предельно заострено, но “головным” способом, часто в форме деклараций, а не убедительных художественных образов. Однако сам по себе поиск писателей шел на магистральных путях искусства.
Единство динамического многообразия проявляется даже на наиболее внешнем уровне формы – в ритме художественной речи. На рубеже XIX-XX веков классический стих был серьезно потеснен разными видами неклассического. В тоталитарную эпоху в основном вернулась ложная “классичность”. Но импульс “серебряного века” не прошел да ром. Даже “традиционалисты” используют различные типы стиха вплоть до верлибра, а главное – эти формы легко сосуществуют, сочетаются переходят друг в друга, даже стих в прозу и обратно, точные рифмы чередуются с неточными и т.д. Такая взаимопроницаемость, диффузность – в духе основных художественных принципов XX века. Принципы эти общие для всех трех ветвей русской литературы.
XX век значительно изменил русский язык. Распространившиеся в революционное время аббревиатуры бывали нелепы (их высмеивали как Булгаков, так и нападавший на него Маяковский), но появлялись просто новые слова, необходимые в изменившейся реальности. “Литература русской эмиграции… тоже испытала влияние “музыки революции”. Тут вспоминаются и “Окаянные дни” И. Бунина, и “Солнце мертвых” И. Шмелева; новые звучания явственно слышны в поэзии Владислава Ходасевича, Георгия Иванова, Игоря Северянина, не говоря уже о неистовой Марине Цветаевой… Даже в “Последних стихах” холодной и высокомерной Зинаиды Гиппиус есть отголоски новых, хотя и болезненно отвергаемых ею звуков”. В. Брюсов в 1921 г. (“Смысл современной поэзии”) требовал от поэтов “помимо выработки нового словаря… создать и новый синтаксис, более приспособленный к речи. воспитанной на радио и на военных приказах, более отвечающий быстроте современной мысли, привыкшей многое только подразумевать”. Мотивировка слишком прямолинейна, но очевидно, что в большой литературе XX века стало меньше разжевывания очевидного и подразумеваемого, что темп речи ускорился.
Тоталитаризм постарался свести богатство русского языка к небольшому набору штампов. “Массы” были настроены на “правильный” язык. Вот суждение колхозника о романе Шолохова, принимаемом за совершенно объективное отражение реальности: “В “Поднятой целине” все правдиво описано… Но очень нехорошие местами выражения. Неужели нельзя выражаться так, чтобы было и весело, и не очень похабно?” После десятилетий господства советского “новояза” свежо и раскованно прозвучал свободный, близкий к народному и вместе с тем индивидуальный язык первых публикаций Солженицына в начале 60-х годов.
В зарубежье были и остаются свои языковые трудности – отсутствует широкая речевая среда, в которой язык мог бы естественно развиваться. В. Ходасевич в 1936 г. в статье о погибших незадолго до того молодых талантливых поэтах Б. Поплавском и Н. Гронском отмечал “безразличие к русскому языку” первого и “сознательную учебу” второго, обеспечившую “уже почти мастерское владение русским языком, замечательное и трогательное в юноше, который покинул Россию одиннадцати лет от роду”. В 1962 г. А. Ахматова рекомендовала в печать стихи Ирины Кнорринг (1906-1943), вывезенной из России четырнадцатилетней, и удивлялась их “высокому качеству и мастерству, даже неожиданному в поэте, оторванном от стихии языка…” “Проблема порчи языка стоит в русском Зарубежьи очень остро – и становится со временем все острей – особенно в Америке…” С падением границ между ветвями русской литературы эта проблема становится общей, но лучшие стилисты (по крайней мере бывшие), впитавшие в себя народный язык, как В. Белов и В. Распутин, живут в России. Вместе с тем исключительную культурную роль языка неоднократно подчеркивал живший в США И. Бродский.
