Женская поэзия

Ауслендер Роза

Оригинал материала находится по адресу:
http://dishulgin.narod.ru/Denisov/109Morgen.doc

Это сочинение написано мной по заказу музыкального общества из города Дюссельдорф. А инициатором его был Хармут Шмидт – руководитель хора этого общества... замечательный музыкант. Кстати, в том же Дюссельдорфе именно он со своим хором был также и первым исполнителем моего Реквиема, и это было, к тому же, одно из самых лучших исполнений. Тогда получилась прекрасная комбинация: в первом отделении играли кантату Баха «Ich hatte viel Bekummernis», а во втором – Реквием – для меня это была самая лучшая, как говорится, компания и по смыслу, и по характеру и, в общем, по всему; всё это очень хорошо соответствовало друг другу. Исполнение было просто замечательным. И игралось всё это три раза... в огромном зале «Tonhalle»... на три тысячи мест, и все три раза не было ни одного свободного места! И хор – это был хор, состоящий из одних непрофессионалов, – пел на удивление хорошо. Я потом, сразу же после исполнения Реквиема, беседовал с ними, и к моему великому удивлению оказалось, что кто-то из них просто водитель трамвая, кто-то – просто служащий банка и так далее. Просто удивительно, какие могут быть хорошие самодеятельные хоры! И, кстати, во время интервью на телевидении Дюссельдорфа, Шмидт с гордостью несколько раз подчеркнул, что им понадобилось целых тридцать шесть полных репетиций, чтобы вот так хорошо сделать мой Реквием.
И вот он-то и обратился ко мне с просьбой написать новое сочинение для его хора специально к юбилею их общества; а поскольку это, к тому же, был и последний год его работы (он собирался уйти на пенсию в 94 году или в 95 – в общем, последний год его работы с хором), то, конечно, когда он приехал ко мне тогда в Мюнстер и попросил, чтобы я написал такое сочинение, я сразу и с удовольствием согласился.
И это целиком была его идея, чтобы я обязательно писал только на немецкие тексты и только одного из двух поэтов, которые и жили, и умерли в Дюссельдорфе, то есть либо на тексты Генриха Гейне, либо на тексты Розы Ауслендер, поэтессы, которой я даже имени тогда не слышал. И он же сам, поскольку я немецкий плохо знаю, перевел стихи Ауслендер на французский язык, привез их ко мне в Мюнстер, чтобы я прочитал и понял всё... Я стал читать: замечательная поэтесса, действительно, замечательная поэтесса. И поскольку стихи Гейне, которые он мне предлагал, и которые мне и самому, откровенно говоря, нравились, но они все почти от первого лица (а я не люблю, когда много людей в хоре одновременно говорят: “я, я, я” – это не хорошо), то мне Гейне, практически, совершенно не подошел, а вот тексты Ауслендер в этом отношении меня вполне устраивали; и потом меня увлекло здесь и то, что в них оказалась очень ясная и большая музыкальность какая-то. Например, стихотворение «Bachfuge», – там музыка из слов просто буквально рвется к небу... Вообще, стихи хорошие, хорошего уровня и психологически какие-то очень точные, понятные... В общем, я, в конце концов, решился писать только на тексты Розы Ауслендер.
Довольно большое получилось сочинение, которое идет, по-моему, около сорока минут.
Кроме хора и оркестра, я еще ввел сюда солирующую певицу – сопрано, но которая участвует здесь только в двух частях: одну она поет как сольную часть, и одну поет с “акапелльным” хором.
Здесь много введено оркестровых интермедий, сделан ряд, так сказать, оркестровых прослоек между основными частями, и есть оркестровая прелюдия, которой начинается всё сочинение.
И еще я должен сказать об одном очень важном моменте – это то, что кроме довольно большого обычного оркестрового состава, я еще дополнительно ввел и вот эти вот шесть групп разных ударных. Все они, кстати говоря, должны распределяться обязательно вокруг всех других исполнителей, то есть здесь должна образовываться такая совершенно особая и совершенно отдельная по своей краске как бы музыкальная полоса – круг, с таким вот обязательно стереофоническим звучанием...
По манере письма это сочинение ближе всего, наверное, к Симфонии, и в чем-то, по краскам, может быть, в особенности вот в этих оркестровых интермедиях, оно перекликается иногда еще и с «Колоколами в тумане», и еще с «Осенней песней». Если, конечно, говорить о вокальных частях, то там красок меньше, хотя, конечно, они есть, как и всегда у меня, но вот в оркестровых интермедиях, там весь основной упор, весь основной смысл, выстроен только на красках. И названия у таких частей вполне соответствующие: «Тени», например, или «Радуга»...
– Эти названия связаны как-то со стихами?
– Нет. Никакой здесь связи не было.
Просто мне хотелось сделать именно вот такие по смыслу, по своей краске прослойки между вокальными частями.
Части сравнительно небольшие, но их много – целых десять.
Первая часть, третья, пятая, шестая и потом эти вот три последних раздела – это всё инструментальные части, и здесь, в основном, музыка очень спокойная, лирическая, почти всегда камерная.
А остальные части, то есть вот вторая – «Буря I» ... четвертая – «Буря II» ... седьмая – «С вами всегда» – это уже вокально-хоровые части.
Первая часть называется «Облака» или «Wolken» по-немецки. Она вся выстроена на различных сонорных тонах. Это, если хотите, как бы самые разные и по своей краске, и по размеру, и большие, и совсем маленькие облака, и темные, и светлые, и всё это как бы постоянно перекрашивается, меняется в своих разных тонах, полутонах, то есть как бы то освещается ярким солнцем, то попадает в какую-то тень и так далее. Здесь есть, по-моему, что-то немножко и от настроений пьесы «Черные облака». Третья часть – это «Сплетение слов» или «Wortgewebe» – это как раз та часть, в которой поет только сопрано и только акапелльный хор. Пятая часть называется «Радуга» . Шестая инструментальная часть называется «Утешение» ; затем «Bachfuge» – восьмая часть и затем девятая, которая называется «Тень» – «Schatten», и, наконец, последняя инструментальная часть – «Умиротворение» – «Versohnung» – это очень тихая, очень спокойная музыка. Там есть элементы, если можно так сказать, жанра колыбельной, но это не настоящая колыбельная, а только quasi-колыбельная. И это, кстати, идет сюда от Реквиема, потому что и там в первой части на словах “баюкай меня” тоже возникают эти триоли арфы и тот же B-dur. Здесь очень красиво звучат вибрафоны, челеста, и здесь же есть и очень, по-моему, красивая, нежная такая мелодия скрипки соло. И вот всё это постепенно к концу как бы угасает – все голоса тихо уходят, исчезают и остаются только мягкие, совсем мягкие и совсем тихие ударные.
И вот недавно, сейчас, когда мне дали пленку с записью, я послушал и, в общем, по-моему, финал получился. Мне очень важно, чтобы последняя часть была лучшая часть. Но это вот не всегда у меня получается, к сожалению.
Вот, например, в Скрипичном концерте его финальное адажио получилось, по-моему.
Но настоящий финал здесь, всё-таки, это, конечно, «Bachfuge». Для нее я специально взял ре-мажорную Фугу из первого тома Баха, которая идет и развивается у меня исключительно в оркестре (хор здесь поет совершенно другой материал)... Вначале я хотел, правда, взять какие-то куски из баховских Страстей: посмотрел, попробовал – ничего не подходит – и, в конце концов, остановился на этой фуге. Как-то получилось само собой, что никакая другая фуга, кроме этой ре-мажорной, мне не подошла.
Часть эта очень большая, очень развернутая, и это единственная здесь по-настоящему тональная музыка. Начинается она как расшифровка баховской фуги (у Баха эта фуга короткая, а у меня в четыре раза больше материала): с самого начала идут подряд: фугато четыре проведения её темы у струнных; затем появляются, как видите, интермедии на том же материале, но который постепенно как бы теряется – все баховские интонации куда-то уходят; и далее написана большая середина, в которой уже нет никакой баховской темы; но заканчивается всё совершенно как чистый Бах – фортиссимо Ре мажора вот на этих словах “zum Himme!” и сразу эпилог, где снова возвращаются тональные элементы, которые исчезли в середине, и всё время идет как бы очищение, просветление ткани – арфы начинают играть много довольно ясных фигураций по си-бемоль–мажорному трезвучию. Правда, если в теме фуги есть даже традиционная функциональная гармония, баховская гармония, то у меня здесь этого уже нет. Тут, скорее, трактовка гармонии такая же, как у позднего Дебюсси, то есть вся эта, например, звуковая полоса движется всё время только с одной и той же краской, потом появляется новая краска и так далее. И, конечно, в принципе, мышление гармоническое здесь, в эпилоге, совсем другое, чем в самой «Bachfuge».
Но это, пожалуй, единственная часть драматургически довольно напряженная. И еще близки к ней вторая часть и четвертая часть: “Первая буря” и “Вторая буря”. Они врываются очень резко, они очень динамичны, и во многом, кстати, предвосхищают динамику «Bachfuge». Но это очень короткие драматические, так сказать, прорывы. А остальные части в основном лиричные. И преобладает поэтому в сочинении письмо только ансамблево-лиричное, и большой оркестр здесь чаще всего трактуется только как сумма всевозможных небольших ансамблей, то есть как сумма таких вот тихих, очень мягких звучаний...
Репетиции начинаются уже сейчас – в январе. А исполнение планируется на январь 95 года . Таким образом, они собираются работать, как видите, целый год.
– Каким образом вам удалось достичь интонационного слияния музыкального языка с малознакомым вам немецким?
– Не знаю. Скорее всего, просто на слуху много немецкой музыка¬ль¬ной речи, как, впрочем, и французской, и итальянской. Но полностью избежать ошибок, я думаю, невозможно. Ведь даже при работе с текстами на французском языке, которым я владею довольно хорошо (у меня обычно не бывает серьезных ошибок), но всё же некоторые погрешности возникают. Вот, в частности когда я послал партитуру «Осенней песни» Анри Дютийе в Париж, то он всё же нашел в ней несколько расхождений именно интонационного порядка и, естественно с моего согласия, исправил их. Но этих расхождений было немного, совсем немного. И это понятно, поскольку язык я знаю. А вот почему Ганс Ульрих Дуфек – директор издательства – в телефонном разговоре со мной сказал, что в «Morgentraum», практически, всё в порядке и есть только очень небольшие, крохотные, как он сказал, моменты в вокальных линиях, которые требуют своей правки, – я объяснить не могу... Естественно, что я попросил его всё исправить, с полной уверенностью, что он сделает это хорошо.
– Выбор поэтических текстов у вас всегда самостоятелен.
– Да, тексты я всегда выбирал и сейчас выбираю сам... или, иногда, они меня – по-разному; и мне всё время хочется писать музыку на стихи.
– Но у вас были и большие периоды в жизни, когда вокальной музыки не было совсем. В основном, где-то с 70-х годов почти 20 лет для голоса с фортепиано ничего не написано.
– Да, конечно, было и такое. Но это не значит, что мне не хотелось писать такую музыку. Просто так уж складывались обстоятельства.
– Какие из вокальных сочинений вам особенно дороги?
– Все.
– Абсолютно?
– Конечно, что-то более близко в личном плане, от этого никуда не денешься, так сказать, но люблю все, поверьте, одинаково. И тексты в общем всегда выбирал тщательно: только волнующие меня, интересные.
– Из наиболее близких это, наверное «Твой облик милый» на стихи Пушкина?
– Не только. Мне очень дорог цикл «На снежном костре» на стихи Блока. Причем все двадцать четыре номера. И «Пять стихотворений Евгения Баратынского». Для меня все эти три цикла – это какой-то единый триптих, потому что они связаны одной темой, как у Шуберта, скажем, «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», и связаны одной манерой самого музыкального высказывания.
Очень люблю я и свою «Голубую тетрадь» на прозаические тексты Хармса и поэтические тексты Введенского. На мой взгляд – и это моё глубокое убеждение, потому что я читал от корки до корки стихи очень многих поэтов – в России есть три самых больших поэта – Пушкин, Блок и Введенский. И хотя от Введенского и сохранилась только четверть всех его стихотворений, тем не менее, и эта четверть она для меня ставит этого поэта на один уровень и с Блоком, и с Пушкиным.
Конечно, Пушкин для меня значительно выше. Наверное, поэтому я вначале написал в 79 году Баратынского, как такой пробный камень что ли, который помог мне найти ключ к самому великому из поэтов. И честно говоря, я вообще с текстами работаю очень долго. Долго ищу стихи, много раз перечитываю, делаю свои пометки в них и снова перечитываю не раз и не два.
Если до конца уж откровенничать, то я пишу музыку прежде всего, наверное, на стихи, которые я мог написать сам, если бы был поэтом, то есть выбор стихов – это всегда как бы мой автопортрет. Поэтому-то, вероятно, я взял в свое время и Виана. Но, кстати, совсем не для того, как там пишут французы, чтобы внести в оперу «Пена дней» атмосферу Франции сороковых годов. Нет, совсем не для этого. Во всяком случае, это только одна и совсем уж не самая главная причина. Просто в Виане я увидел себя. Поэтому мне понадобилось вносить самые разные коррективы в его стихи, поэтому я очень долго, очень долго размышлял над ними, очень тщательно выверял какое стихотворение должно пойти за каким, нужны ли инструментальные интермедии или не нужны там и так далее.
– Вам приходилось менять тексты в чужих стихах. Почему это прои¬с¬ходит?
– Ну, по-крупному, естественно, нет, ну, а так, конечно, приходилось.
Я очень часто вмешиваюсь в текст. Я даже у Пушкина изменил четыре или пять слов в тех десяти стихотворениях, которые выбрал для цикла «Твой облик милый».
– То же у вас произошло и с Блоком. Некоторые строчки я вообще не смог обнаружить в его текстах. Они взяты из других стихов?
– Нет, мне пришлось их написать самому. Там конечно многие стихи совершенно изменены по сравнению с оригиналом.
– Зачем вам понадобились такие изменения в тексте Блока?
– Потому что я приспосабливал их под то, что я хотел сказать сам. И если одно или другое слово мне мешало, то я его выбрасывал или заменял на свое.
– А чем вам не понравился текст у Пастернака в вашей «Рождественской звезде»? По-моему, его вы особенно заметно переработали.
– Да, там масса слов заменена, много вычеркнуто, переставлено. Они мне мешали.
– Но зачем тогда эти стихи было брать для сочинения? И что значит – “мешали”?
– Иногда, понимаете, Дима, есть вещи, которые я даже не могу объяснить и самому себе. Скажем, вот, у Пушкина – “Последний раз твой образ милый дерзаю мысленно ласкать” – замечательные строчки. Но вот слово “образ” никак не шло в музыкальный текст, ну вот никак не подходило. Поэтому я поставил вместо него слово “облик” и всё сразу полилось так, как надо. Поэтому я и название цикла изменил. У Пушкина – «Твой образ милый», у меня – «Твой облик милый». И что важно здесь, что это для меня совсем не мелочь, не прихоть какая-то странная, а просто я не слышал музыки со словом “образ”.
– То есть это чисто психологическая была проблема или смысловая?
– И то, и другое, и третье. Смысл, конечно, здесь не изменился, но что-то в нем звучит уже по-другому. Вот у Блока и Пастернака – часто из-за моих перестановок меняется и смысл.
– У вас, кроме цикла «Страдания юности» на Гейне, по-моему, нет сочинений на переводные тексты?
– Ни одного. Для меня перевод – это всегда что-то новое, неэквивалентное, совсем другое стихотворение. Поэтому мне больше всего хотелось писать на русских поэтов, на русские стихи. И такой период – большой и важный для меня – это как раз те циклы, которые я вам назвал.

Назад к списку

Поиск

Письмо автору
Карта сайта
 1
eXTReMe Tracker